ما نوادگان کارل گئورگ بوشنر هستیم

گفت‌وگوي جمعي پيرامون نمايشنامه «رقصي چنين...» با حضور محمد يعقوبي، محمد رضايي‌راد و امين عظيمي

ما نوادگان كارل گئورگ بوشنر هستيم

امين عظيمي: «رقصي چنين...» يكي از نمونه‌هاي مثال‌زدني در تاريخ ادبيات نمايشي پس از انقلاب است كه توسط انتشارات افراز و در قالب مجموعه‌اي به نام «ايران اين روزها» راهي بازار كتاب شده است. محمد رضايي‌راد از معدود نمايشنامه‌نويساني است كه توانسته در متون نمايشي‌اش پيوندي خلاقه ميان منظر انتقادي و پرسشگرانه يك متفكر اجتماعي با نوجويي و جوشش زيبايي‌شناسانه يك هنرمند و نويسنده فرم‌گرا برقرار سازد. ساختار آثار نمايشي او ريشه در بنيان‌هاي فكرت ايراني دارد. او در آثارش روح و جان انسان ايراني را كاوش مي‌كند، به نقد مي‌كشد، مسخره مي‌كند و با ظرافت لايه‌هاي پنهان آنها را به نمايش مي‌گذارد. محمد رضايي‌راد نمايشنامه‌نويس آگاهي است. اين امر را مي‌توان بي‌هيچ واسطه‌اي و تنها از طريق آگاهي و ظرافت نشريافته در آثارش درك كرد. اما اين آگاهي هنگامي كه با خلاقيت و خوش‌ذوقي تركيب شود مولد آثاري ارزنده همچون نمايشنامه «رقصي چنين...» خواهد شد. اثري كه به گفته رضايي‌راد ايده مركزي‌اش از نمايشنامه «كسي نيست همه اين داستان‌ها را به ياد آورد» محمد چرم‌شير، شعري از مولانا و تابلويي از اندرو وايت- نقاش امريكايي- گرفته شده است. تمام اين نكات موجب شد با حضور «محمد يعقوبي» كه خود صاحب جايگاهي ناب و ارزنده در قلمرو ادبيات نمايشي ايران‌زمين است، به گفت و شنود در مورد نمايشنامه «رقصي چنين...» و اساساً مساله انتشار نمايشنامه بنشينيم كه در سطور آتي از نظرتان خواهد گذشت.

امين عظيمي: يكي از بحث‌هايي كه همواره پيرامون انتشار نمايشنامه وجود داشته، ارتباط ساحت مكتوب نمايشنامه و اجراي آن است. بسياري بر اين باورند كه متن نمايشي هنگامي كامل مي‌شود كه روي صحنه برود؛ وقتي اين اتفاق رخ داد عملاً پرونده آن متن بسته مي‌شود و ديگر لزومي به انتشار آن به عنوان يك اثر مستقل نيست. شما تا چه حد با اين ديدگاه همراه هستيد؟

محمد رضايي‌راد: به دو دليل با اين حرف مخالفم؛ يك دليل برمي‌گردد به اينكه سنت نمايشنامه‌نويسي همواره يك سنت ادبي بوده است. اين امر جريان مستقلي را نسبت به وابستگي متون به مساله اجرا دنبال مي‌كند. نمايشنامه‌هاي شكسپير و نظاير آن تنها براي اجرا خلق نشده است. البته اجرا هم مي‌شده ولي مي‌بينيم در سنت ادبيات انگليسي به عنوان «آثار ادبي» خوانده و تدريس مي‌شوند. از طرف ديگر نمايشنامه در رسته متون نمايشي از سنخ فيلمنامه نيست كه حتماً بايد ساخته شود. حداقل در ايران- نمايشنامه- يك نوع ادبي است. اما غير از اين من يك دليل ديگر هم دارم؛ يادم مي‌آيد در دهه 60 ش و همزمان با فقر شديد آثار هنري، ما از طريق خواندن همين نمايشنامه‌ها با تئاتر آشنا مي‌شديم نه از طريق ديدن اجرا. چون امكانش وجود نداشت. حتي همين حالا ما «فردريش دورنمات» را بيش از اينكه از طريق اجراي آثارش بشناسيم از طريق خواندن نمايشنامه‌هايش مي‌شناسيم. اين نكته در مورد «برتولت برشت» هم در كشور ما صادق است. نمايشنامه كه جاي خودش را دارد. ما در دهه 60 حتي «فيلم‌ها» را مي‌خوانديم. محمد اين‌طور فكر نمي‌كني؟

محمد يعقوبي: بله...

رضايي‌راد: مثلاً خود من فيلم «جويندگان» جان فورد را چهار سال پيش ديدم ولي توصيفات و شرح مكتوب آن را در كتاب‌هاي گوناگون نزديك به 20 سال پيش خواندم. يعني ما در دهه 60 فيلم‌ها را مي‌خوانديم. منظورم فيلمنامه نيست بلكه هر چيزي كه پيرامون فيلم وجود داشت.

عظيمي: در مورد كارگرداني، ژانر، سبك...

رضايي‌راد: بله. حتي صحنه‌هاي مهم فيلم را مجسم مي‌كرديم و در موردش حرف مي‌زديم. مثلاً من صحنه مهم فيلم «سانست بلوار» (بيلي وايلدر) را كه در آن «گلوريا سوآنسون» از بالاي پله‌ها مي‌آيد پايين و مي‌گويد اكشن و فيلم تمام مي‌شود، اين صحنه را مي‌شناختم ولي نديده بودم. يا مثلاً صحنه مهم «ويرديانا» لوئيس بونوئل را كه بازسازي شام آخر مسيح است كاملاً تصور مي‌كردم كه چگونه بايد باشد، اما بعد فيلم را ديدم. بنابراين براي ما كه در ايران از اجرا خيلي دور هستيم - چه اجراي آثار خودمان و چه اجراي آثار خارجي - اين موضوع كاملاً متفاوت است.

عظيمي: پس انگيزه اصلي شما براي انتشار نمايشنامه «رقصي چنين...» ريشه در اين باور داشت؟

رضايي‌راد: من اساساً به حيات مستقل نمايشنامه اعتقاد دارم چون من از طريق اين حيات مستقل نمايشنامه، با تئاتر آشنا شدم و از طريق خواندن نمايشنامه‌ها، تئاتر را شناختم. نه از طريق ديدن آثار.

عظيمي: حالا با توجه به تحولاتي كه نسبت به دهه 60 در جامعه ما رخ داده است كه شما هم به آن اشاره كرديد، باز هم احساس مي‌كنيد چاپ نمايشنامه بتواند آن كاركردي كه براي شما داشت براي مخاطب امروز هم داشته باشد؟

رضايي‌راد: بله. نمايشنامه حيات مستقل خودش را دارد. به همين دليل مثلاً در همين نمايشنامه «رقصي چنين...» من كارهايي در اجرا كردم كه در نمايشنامه نياورده‌ام.

يعقوبي: يا بخش‌هايي در نمايشنامه هست كه شايد امكان اجرا نداشته است.

رضايي‌راد: همين طور است.

يعقوبي: جايي از نمايشنامه «رقصي چنين...» هست كه گرايش رضايي‌راد را به ارزش مستقل نمايشنامه نشان مي‌دهد؛ صحنه 8، صفحه 39 كتاب. اين بخش بيش از اينكه اجرا باشد، تخيل است. ادبيات است، رمان و سينما است. براي مخاطبي مثل من كه اجرا را نديده است اين نكته لذت خاصي به همراه دارد. قرار نيست ما فقط چشم‌مان را ببنديم و بگوييم اين را چطور مي‌خواهيم اجرا كنيم. او اصلاً مساله اجرا را كنار گذاشته و به فراغت رسيده است...

رضايي‌راد: حتي در مرحله نوشتن به اين فكر نمي‌كردم كه چطور مي‌خواهد اجرا شود.

يعقوبي: دقيقاً...

رضايي‌راد: اين ديگر مشكل كارگردان است...

يعقوبي: اين امر به من به عنوان يك مخاطب كمك مي‌كند تا ارتباط بيشتري با اثر بگيرم. حالا من فكر مي‌كنم «امين» يك نكته‌اي را نگفت كه خيلي مهم است. تو پرسيدي الان كه نسبت به دهه 60 با فضاي بهتري روبه‌روييم آيا بايد نمايشنامه چاپ شود يا نه؟ من فكر مي‌كنم يك تفاوتي وجود دارد و آن اين است كه نمايشنامه اثري است كه مدام بازتوليد مي‌شود. خصلتي دارد كه فيلمنامه از آن بي‌بهره است. ما مي‌دانيم هزاران اجرا از آثار شكسپير روي صحنه مي‌رود... درستش اين است كه صدها اجرا هم از نمايشنامه‌هاي ايراني بشود. گيرم اجراي عمومي نباشد. در كلاس‌ها كه مي‌شود. چاپ نمايشنامه فارغ از بحث اصالت متن و... امكان بازتوليد يك اثر را به طور گسترده فراهم مي‌آورد چون نمايشنامه اين خصلت را در خودش دارد كه بارها و بارها زاده شود.

رضايي‌راد: نكته ديگري كه من مي‌گويم اين است كه نمايشنامه حيات مستقل خودش را دارد؛ هم در نويسنده‌هاي خارج از كشور دوره كلاسيك به بعد و هم در ايران معاصر خودمان. مثلاً در دهه 40 ش خودمان مي‌بينيم نويسندگاني مثل «عبدالحسين زرين‌كوب» مي‌آيند نمايشنامه مي‌نويسند. او كه ديگر دغدغه اجرا ندارد. وقتي هم اين اثر را مي‌خواني ارزش‌هايي در آن پيدا مي‌كني ولي اين امر فارغ از فقدان ايده اجرايي است. يا مثلاً «محمدعلي اسلامي‌ندوشن» نمايشنامه دارد. براي آنها تئاتر در مفهوم اجرا مهم نبوده است. آنها هم متوجه بودند كه نمايشنامه نوعي ادبي است كه مي‌توانند يك ايده را در اين قالب بهتر بيان كنند. خيلي‌ها مثل آنها هستند. مثلاً «ابوالحسن‌خان فروغي» كه نمايشنامه دارد...

عظيمي: يا مثلاً لوكاچ. او مقاله‌اي در كتاب «جان و صورت» دارد كه نقدي است بر رمان «تريسترام شندي» (لارنس استرن). او هم از قالب نمايشنامه و ديالوگ براي نگارش اين نقد استفاده كرده است و ديدگاهش را در كشاكش لفظي دو مرد و يك زن به تصوير كشيده است...

رضايي‌راد: اگر سابقه اين موضوع را بخواهيم پي بگيريم به محاورات افلاطوني مي‌رسيم...

عظيمي: آقاي يعقوبي، شما به عنوان يك نمايشنامه‌نويس، نمايشنامه «رقصي چنين...» را حاوي چه ويژگي‌هايي مي‌بينيد؛ به ويژه اينكه شما دبيري مجموعه نمايشنامه «ايران اين روزها» را كه با اثر آقاي رضايي‌راد آغاز شده و تا به امروز چهار عنوان از جمله نمايشنامه «خشكسالي و دروغ» خود شما هم در آن به طبع رسيده است، برعهده داريد؟

يعقوبي: وقتي آقاي رضايي‌راد را براي انتشار نمايشنامه‌اش دعوت كردم تنها به او گفتم تو نمايشنامه‌اي داري در مورد كسي كه پايش روي مين است... اجراي اين كار را نديده بودم و حتي فكر مي‌كردم اين اثر دو يا سه پرسوناژ دارد. ايده اثر فوق‌العاده دراماتيك بود. در كنار آن مهم‌ترين ويژگي كه اين نمايشنامه دارد زبان شوخ و شنگ اثر بود. بيشتر نمايشنامه‌هاي جنگي كه مي‌خوانيم لحن عبوثي دارند...

عظيمي: شما اعتقاد داريد «رقصي چنين...» نمايشنامه جنگ است؟

يعقوبي: بله...

عظيمي: حالا اگر از اين زاويه نگاه كنيم كه جنگ يك بخش جداناشدني از فرهنگ و تاريخ ما ايرانيان است مي‌توانيم اين نمايشنامه را يك اثر اجتماعي بدانيم.

يعقوبي: بله. بازخوردهاي ديگري هم دارد. ولي به هرحال فضا، فضاي جنگ است. ما مي‌توانيم زير متن را هم ببينيم.

عظيمي: شخصيتي كه پايش روي مين است و ايستاده و جامعه كه در پيرامون آن مدام در حال تغيير است.

يعقوبي: به هر حال در چارچوب فضاي جنگ برخورد فوق‌العاده شوخ‌طبعانه‌اي شده است.

عظيمي: به نظر شما اين رويكرد بيشتر گروتسك نيست؛ اينكه انساني تمام طول عمرش ناچار باشد پايش را روي مين بگذارد تا زنده بماند؟! و هيچ كس هم نمي‌تواند به كمك او بيايد و نجاتش دهد؟ در كنار آن روند تحولات اجتماعي را داريم كه گاه به شكل كاريكاتوري اتفاق مي‌افتد...

يعقوبي: اين براي من نقطه آغاز است. مهم‌ترين ارتباطي كه من با اثر پيدا مي‌كنم نگرش نويسنده است؛ اينكه نويسنده سعي دارد فارغ از موضوع اجرايي اثري را خلق كند. مثلاً صحنه‌هايي دارد كه من فكر مي‌كردم اجرا نشده است يا شايد روي كاغذ ارتباط بهتري با آنها برقرار مي‌شود...

عظيمي: اگر فرصتش دست دهد دوست نداريد اين نمايشنامه را اجرا كنيد؟

يعقوبي: چرا. برايم جالب بود. كل نمايشنامه را دوست دارم ولي يك صحنه خيلي خوب دارد؛ صحنه بازجو كه مي‌پرسد آخر چطور ممكن است يك نفر اين همه مدت پايش روي مين باشد؟ اصلاً او چه مي‌خورد، چه مي‌پوشد، اين همه مدت چه كار مي‌كند؟ به نظرم اين صحنه فوق‌العاده است. (مي‌خندد) اين عدم تحمل خيالپردازي... موجود خشكي آن طرف قرار دارد كه اصلاً نمي‌داند تخيل چيست؟... وقتي قرار شد با نشر افراز اين مجموعه را منتشر كنم به اين نتيجه رسيدم كه شروع بايد با اين نمايشنامه باشد.

عظيمي: اشاره من به ماهيت جامعه‌شناسانه نمايشنامه آقاي رضايي‌راد از جهتي معطوف به عنوان مجموعه كه «ايران اين روزهاست» بود. چه در اين نمايشنامه و چه در آثار ديگر ايشان مثل «گزارش خواب»، «نگاه خيره خداوند» و... يك هوشمندي و نگاه موشكافانه است نسبت به جايگاه انسان در مفهوم كلان آن و نسبت انسان ايراني و جامعه ايراني در شكل خاص خودش. درست است كه اين نمايشنامه با جنگ شروع شده است. يا در «گزارش خواب» با فردي روبه‌رو هستيم كه مبتلا به بيماري بي‌خوابي است و از طريق آن شخصيت در حال مكاشفه در تاريخ كشورمان هستيم. اين ميل و تعلق خاطر شما به تاريخ از آن جهت كه سعي مي‌كنيد توجه ما را به جنبه خاصي از آن جلب كنيد، بيشتر اين موضوع را در ذهن من برانگيخت كه انتخاب عنوان «ايران ايران روزها» مي‌تواند چنين زمينه‌هايي داشته باشد...

يعقوبي: ما از اين منظر به ايران اين روزها نرسيديم. اين موضوع داستان مستقلي دارد و تا حدودي برمي‌گردد به بيانيه هشت نمايشنامه‌نويس كه در آن اشاره كرديم مردم در مورد ايران اين روزها بنويسيد. از طرف ديگر ممكن است اين تعبير غلط از عنوان مجموعه بشود كه منظور آثاري است كه شخصيت‌هايش در امروز زندگي مي‌كنند. اصلاً اين‌طور نيست. به نظر من مرگ يزدگر (بهرام بيضايي) را مي‌شود در اين مجموعه چاپ كرد. چون كسي اين اثر را مي‌نويسند كه در ايران اين روزها زندگي مي‌كند و اثري كه مي‌نويسد در مورد فرهنگ مردمان اين سرزمين است.

عظيمي: آقاي رضايي‌راد آيا شما هم در تلاش براي استفاده از مديوم نمايشنامه در جهت آن نوع علاقه‌مندي هستيد كه زرين‌كوب، ندوشن و مشروطه‌خواهان به آن گرايش نشان مي‌دادند يا نه، اساساً جذابيت‌هاي يك مديوم ادبي است كه شما را به اين سمت هدايت مي‌كند؟ شما هم مثل آقاي يعقوبي از طريق نوعي رويكرد انتقادي كه گاه رنگ و بوي هجو‌آميزي هم پيدا مي‌كند در حال حلاجي پديدار انسان ايراني هستيد، يا اشاره‌اي كه در پشت جلد كتاب كرديد در مورد ماهيت ايستادگي آدم‌ها؛ اينكه آنها شايد ندانند كه چرا بايد بايستند ولي ايستاده‌اند به خاطر چيزهايي كه به آنها باور دارند يا ناچار هستند به آن باور داشته باشند.

رضايي‌راد: براي من بازگو كردن مساله‌اي كه انسان امروز با آن درگير است، امر مهمي است. اما خود اين به تنهايي جذابيت ندارد. ما نمايشنامه‌هاي زيادي داريم كه حرف‌شان شريف و درست است اما فرم ندارد. براي من اين بخش هم مهم است كه اين حرف بايد با چه فرمي بيان شود و چه خلاقيت نمايشي بايد در آن صورت بگيرد. اين حرف چگونه به موقعيت نمايشي تبديل مي‌شود. وگرنه در جهت مقابل‌اش تجربياتي قرار دارد كه در حيطه تئاتر تجربي شاهديم. در آنجا تنها دغدغه تجربه فرم وجود دارد، بدون آنكه حرفي براي گفتن باشد. به همين خاطر من از واژگان «تئاتر سخنگو» استفاده مي‌كنم؛ تئاتري كه سخن دارد. يك «discourse » دارد. يك «Problem » دارد. اين تئاتر پروبلماتيك است. هم سخن‌اش اين ويژگي را دارد هم فرم‌اش به اين ترتيب است. اين دو وجه هنگامي كه كنار هم قرار مي‌گيرند براي من اهميت دارند. فكر كنيد موضوع نمايشنامه «نگاه خيره خداوند» مي‌تواند موضوع يك مقاله باشد كه چگونه يك نفر در مورد گناه فكر مي‌كند؟ آنجا من بايد دنبال قالبي براي آن باشم كه اين موضوع چطور بايد بيان شود. من بايد چه شيطنتي در اين نمايشنامه بكنم.

عظيمي: يك‌جور بازي....

رضايي‌راد: بله، يك‌جور بازي. بازي‌اي كه اين ايده به نمايش تبديل شود. به نظر من امروز اگر نمايشنامه‌نويس داستان گفتن بلد نباشد ايرادي ندارد اما بايد بتواند موقعيت نمايشي خلق كند، بايد بتواند نمايش بدهد. به همين خاطر است كه تئاتر «ايبسن»اي ديگر خيلي جذاب نيست، چون فقط موقعيت دراماتيك است. اما تئاتر چخوف جذاب است، چون موقعيت دراماتيك تنيده‌شده در موقعيت نمايشي دارد. مثلاً در نمايشنامه «سه خواهر» از طريق وراجي كردن، روايت خطي مدام به تعويق افتاده مي‌شود. انگار داستان اصلي قرار نيست گفته شود و اصل همين حرف‌هاي باطل است. معتقدم حرف زدن از انسان امروز توي نمايشنامه بايد در يك فرم مشخص ارائه شود. اينجاست كه باز هم به اين نكته مي‌رسيم كه نمايشنامه حيات مستقل خودش را پيدا مي‌كند.

يعقوبي: مي‌خواهم در ادامه صحبت‌هاي محمد [رضايي‌راد] بگويم كه گرايش چخوفي در نمايشنامه به وضوح آشكار است. به اين دليل كه اگر طنز را يك رفتار ساختاري بدانيم كه هم در اثر چخوف هست و هم رضايي‌راد، آثار ايبسن بري از اين خصلت است. اين نوع استهزا...

رضايي‌راد: يك‌جور بازيگوشي ساختاري در اين نمايشنامه هست.

عظيمي: شما با عناصر سنتي درام يوناني هم اين شوخي‌ها را مي‌كنيد. مثلاً در مورد خواهران همسرا كه در اجرايتان بازيگران مرد ايفاگر نقش آنها بودند، يا در صفحات اول نمايشنامه شخصيت زير عنوان «آدم‌ها و حيوان‌ها» توضيح داده شده‌اند. اين بازي از همان جا آغاز شده است.

رضايي‌راد: در وهله اول شايد مخاطب فكر كند با نمايشنامه گروه سني كودك روبه‌روييم كه شايد حيوان هم در آن هست. شغال دارد. موش و خرگوش و مار دارد. همزمان كه با تئاتر يوناني شوخي مي‌شود با جريان غالب در تئاتر دهه 60 كشور خودمان هم شوخي مي‌شود و آن هم شكل ديگري از نمايش است.

يعقوبي: من فكر مي‌كنم مخاطب امروز نيازي ديگرگونه دارد كه اين نمايشنامه قرار است به آن نياز پاسخ بگويد. نگرش‌هاي محتوامحور و بي‌توجه به فرم ديگر منسوخ شده است. حتي بازي‌هاي زماني كه در اثر وجود دارد و از ماجراي بازجويي شروع مي‌شود و بعد ناگهان ما را وارد داستان زندگي پسر جواني مي‌كند كه پايش روي مين است، همه اين عناصر مخاطب را به سوي نوعي كشف هدايت مي‌كند. ما ناچاريم در برابر اين نمايشنامه از لذت كشف كردن بهره‌مند شويم.

عظيمي: با اين موضوع موافقيد كه نمايشنامه در شكل فعلي تجربه «خواندن» را به شدت به سمت تجربه «حضور» در سالن اجرا و روبه‌رو شدن با اثري كه در لحظه جان مي‌گيرد شبيه كرده است. امكاناتي كه در آن تعبيه شده است. حدود و ثغوري كه در آن تعريف شده است. در لحظاتي مخاطب با اين جنبه امپرسيونيستي اثر و در لحظه بودن‌اش همراه مي‌شود؟

يعقوبي: من اسم‌اش را مي‌گذارم «كارگرداني پنهان». وقتي با چنين ساختاري روبه‌روييم من به عنوان مخاطب، توسط نويسنده كارگرداني مي‌شوم.

عظيمي: ساختار نمايشنامه از جهتي ديگر يادآور يك سريال تلويزيوني است. شخصيت‌هايي كه در هر قسمت، از گوشه‌اي وارد مي‌شوند، با كاراكتر محوري تعامل پيدا مي‌كنند و شناخت ما را از او و موقعيتي كه در آن گرفتار آمده، كامل مي‌كنند. از همان زاويه نوعي زيبايي‌شناسي سينمايي هم وارد شده است. مثل شرح صحنه‌هايي كه به سياق فيلمنامه نوشته شده است. همه اين عناصر توجه مخاطب را به سمتي مي‌برد كه جزء‌نگري در اين اثر عنصر كليدي است و قرار است با تجربه متفاوتي نسبت به عناصر سنتي متن نمايشنامه با اين اثر روبه‌رو شويم.

يعقوبي: به همه اينها اضافه كن اين رويكرد را كه اثر مدام دارد ما را دست مي‌اندازد. (مي‌خندد)

رضايي‌راد: شوخ و شنگي فقط در ديالوگ‌ها بروز نكرده است. اسكلت نمايشنامه بر اين اساس بنا شده است. من صحنه‌اي در نمايشنامه دارم كه در تاريكي مطلق مي‌گذرد. اصلاً هم نخواستم هيچ نوري در آن صحنه باشد. خب اين يك جوري شوخي با قواعد است. يا مثلاً فرم بازجويي. اينكه بازجو انگار در حال خواندن متن نمايشنامه است. مثلاً وقتي مي‌خواهد ديالوگ‌هايش را بگويد خودش در ابتدا مي‌گويد بازجو گفت و بعد حرف‌هايش را مي‌زند. انگار كل آن بازجويي خودش نمايشنامه‌اي است كه در دل اين نمايشنامه آمده است. مثلاً شرح صحنه در متن بازجويي آمده است. بچه‌ها سر تمرين مي‌گفتند اين متن شبيه فيلمنامه است و ما نمي‌دانيم بايد با آن چه كار كنيم؟

عظيمي: تاثير اين رويكرد زيبايي‌شناسانه سينمايي در هدايت توجه مخاطب به جزيياتي كه مي‌تواند مابه‌ازاي «اينسرت»، «كلوز شات» و... در فيلمنامه باشد هم قابل توجه است. مثلاً صحنه‌اي كه تنها توصيف‌كننده خزيدن ماري در صحرا است يا توصيفي كه در مورد لكه جلوي نويسنده در متن هست و مدام در كليت صحنه او را در قاب مي‌گذاريد. اين امر را مي‌توانيم نوعي واسازي و تلاش براي ساختارشكني قواعد حاكم بر نمايشنامه‌نويسي عرفي بدانيم؟

رضايي‌راد: ما خط روايتي داريم كه داستان پسر جوان است. در بيرون آن روايت زني را داريم كه اين اثر را نوشته است. اين خودش دالان روايي ديگر است و در كنار اينها نمايشنامه‌اي هست كه بين بازجو و متهمه در حال اجراست كه خود آن هم در بطن خودش يك نمايشنامه است كه بازجو از روي كاغذ مي‌خواند. كل اين جريان واسازي خود نمايشنامه است. و جالب اينجاست كه بگويم محمد يعقوبي براي صحبت در مورد اين نمايشنامه انتخاب خوبي بوده است. چون تجربه‌هاي او هم در حيطه نمايشنامه‌نويسي متعلق به جريان تكه‌پاره‌نويسي است؛ نمايشنامه‌اي كه انسجام‌اش در تكه‌پاره بودن‌اش است. در اين بين هم بهترين نمايشنامه‌اش «تنها راه ممكن» است. نمايشنامه‌اي كه در كل انسجام دارد نه در اجزايش. مثلاً من با دانشجويانم سر كلاس روي تجربه تكه‌پاره نوشتن و جمعي نوشتن كار مي‌كنيم تا در كل به يك انسجام برسيم.

يعقوبي: اين امكانات ريشه در ادبيات دارد. همين تكه‌پاره‌نويسي را در آثار بي‌شماري مي‌توان شاهد بود.

رضايي‌راد: پدربزرگ من و محمد يعقوبي «كارل گئورگ بوشنر» است. پدر بزرگ ما «وويتسك» بوشنر است. اولين تجربه در خلق يك نوع درام گسسته.

يعقوبي: من در متن‌هايم بر جزييات تاكيد مي‌كنم. اين لحظه. اين تصوير. به خودم مي‌گويم جزييات را تو بساز، مخاطب خودش كليات را در ذهن‌اش سامان مي‌دهد. يك‌جور شكل پازل‌گونه هم دارد.

رضايي‌راد: پازلي كه تكه‌هايي از آن را عمداً دور انداخته‌ايم.

يعقوبي: پازلي كه من قطعات دورانداخته آن را پيدا مي‌كنم و كنار هم مي‌گذارم تا در نهايت مثلاً نمايشنامه «رقصي چنين...» از دل آن بيرون بيايد.

عظيمي: آقاي يعقوبي در اين حذف و اضافات خلاقه‌اي كه در موردش صحبت كرديد چه آسيب‌ها و ضعف‌هايي ممكن است به وجود بيايد كه در نمايشنامه رقصي چنين مصداق داشته باشد؟

يعقوبي: وقتي نويسنده دنيايي را مي‌آفريند و مرا به داخل آن هدايت مي‌كند نبايد مرا از مقطعي رها كند. شوخ و شنگي و بازي فرماليستي كه در موردش حرف زديم در نمايشنامه محمد رضايي‌راد از جايي فراموش مي‌شود. از مقطعي كه ميانوند مي‌آيد. از جايي كه پيرزن مي‌آيد. اين امر باعث شده بتوانيم نمايشنامه را به دو نيم قسمت كنيم. نيمه اول با توجه به نكاتي كه گفتيم موفق‌تر از نيمه دوم است. اما وقتي در نيمه دوم بحث تعريض مطرح مي‌شود يا اينكه پيرزن به پسر مي‌گويد با دختر من ازدواج مي‌كني؟ بحث اصلاً به چيز ديگري مبدل مي‌شود. مشكل من اين بخش‌ها بود. حالا من خودم اين سوال را از محمد دارم. چرا از دستاوردهايت در نيمه اول اثر گذشتي؟

عظيمي: آقاي رضايي‌راد شما موافق اين نيمه‌بندي نمايشنامه هستيد؟

رضايي‌راد: به يك معنا بله. جايي نمايشنامه عامدانه قطع مي‌شود و ما به مقطع بازجويي و به زعم محمد يعقوبي ميانوند مي‌رويم و بازمي‌گرديم. انگار مدت زماني مشخص گذشته است. اين نمايشنامه مي‌خواهد يك جهان در گذر را نشان بدهد. آدمي را كه ايستاده و مجبور است بايستد. پسر جواني كه در ميدان جنگ بود. ناگهان خودش را در وسط خانه پيرزني مي‌بيند كه اتفاقاً آنجا هم بعد از مدت كوتاهي در طرح تعريض قرار مي‌گيرد، خراب مي‌شود و او خودش را در وسط ميدان شهر مي‌بيند. اينها اتفاقاتي است كه در نيمه دوم نمايشنامه رخ مي‌دهد. اين امر را هم من در ادامه يك نگاه بازيگوش به اين وضعيت مي‌بينم.

عظيمي: شايد جنس‌اش عوض شده. به جاي توجه و تمركز به جزييات، حالا در جريان بازي نوبت به كليات رسيده است؟

يعقوبي: به نظر من از جايي كه پيرزن وارد مي‌شود، مرثيه و مرثيه‌سرايي جاي شوخ و شنگي را مي‌گيرد. مساله خواستگاري و پيرزن و... همه اينها دست به دست هم مي‌دهد تا از آن شوخ‌طبعي و بازيگوشي دور شويم.

عظيمي: من فكر مي‌كنم اين تغيير به دليل انعكاس ذهنيات و درونيات پسر جوان است. پاي او روي مين است، اما تغيير فضا و گذشت اين همه سال به مرور و به طور كامل اميد را از او سلب مي‌كند؛ يك‌جور حركت از شوخي و وضعيت گروتسك به تراژدي كه در انتها همه اين عناصر را در جهت تحت تاثير قرار دادن تماشاگر به هم پيوند مي‌دهد.

رضايي‌راد: من اين نكته را اين‌طور مي‌پذيرم كه رابطه پسر با پيرزن، طولاني‌ترين رابطه انساني است كه او در اثر با ديگر شخصيت‌ها دارد. در مورد خواستگاري هم بايد به جنبه‌اي ديگر از آن نگاه كنيم. پيرزن براي دختري مرده از پسر خواستگاري مي‌كند. عروسي در كار نيست.

يعقوبي: بحث من اين است كه متن لحظات نابي را خلق مي‌كند. مثلاً جايي كه نيروهاي ايراني براي كاشتن مين به زميني كه پسر آنجا ايستاده مي‌آيند خوب اين موقعيت فوق‌العاده خنده‌آور و در عين حال تراژيكي است. اما فضا و موقعيت پيرزن با اين روحيه و رويكرد كه به وفور در متن قابل مشاهده است سنخيت ندارد.

عظيمي: آقاي يعقوبي، به نظر شما كوتاه كردن بخش پيرزن مشكل را حل نمي‌كند؟

يعقوبي: شايد بتواند تاثيرگذار باشد اما شخصيت پيرزن با كليت اثر در تضاد است.

عظيمي: با اين حال فكر مي‌كنم در اين مقطع ما با رابطه انساني عميق‌تري نسبت به ديگر شخصيت‌ها روبه‌روييم. اگر از ابتداي نمايشنامه تا اين بخش تمركز و توجه به تقابل‌هاي خرد شخصيت‌ها بوده است اينجا مساله عاطفه مطرح مي‌شود. ما از ابتداي نمايشنامه پسري را كه جلوي رويمان است، نمي‌بينيم. چرا؟ چون حاشيه بر متن غلبه مي‌كند. منطق بازي و بازيگوشي حاكم است اما در بخش پيرزن لحن اثر كمي جدي‌تر مي‌شود و با ديدن پسر و درك وضعيت او از جنبه تراژيك‌اش نسبت مخاطب با آن تغيير مي‌كند.

يعقوبي: اين همان مرثيه‌سرايي است كه من مي‌گويم. و به نظر من خوب نيست. چون روند نمايشنامه را دچار نوعي التقاط سبكي مي‌كند. ما از ابتدا به يك منطق ساختاري و زباني مشخص رسيده‌ايم كه با اين اوصاف از آنها عدول مي‌شود.

عظيمي: اگر اين مرثيه‌سرايي را هم نوعي بازي بدانيم چطور؟ حالا در اين مقطع از بازيگوشي نوبت به مرثيه مي‌رسد. با اين حال من فكر مي‌كنم كوتاه كردن اين بخش مي‌توانست چاره‌ساز باشد.

يعقوبي: اما بايد اين نكته را در نظر داشته باشي كه تمامي شخصيت‌ها در اين اثر برخاسته از الگوهاي كاريكاتوري هستند به جز پيرزن.

رضايي‌راد: در مورد پيرزن كمتر از ديگر شخصيت‌هاست!

يعقوبي: اما تو به عنوان نويسنده با او همدلي مي‌كني.

رضايي‌راد: پيرزن تنها «آدم» اين مجموعه است. جايي كه پسر ايستاده است، خانه پيرزن است. او تاريخ اين خانه را مي‌داند؛ جغرافياي فرضي آن را از حفظ است. صاحب خاطره است. اما شخصيت‌هاي نمايشنامه از اين موضوع تهي هستند.

يعقوبي: مي‌خواستم همين را بگويي. اينكه جنس شخصيت‌پردازي پيرزن با بقيه فرق مي‌كند. حالا مي‌خواهم نكته ديگري را بگويم. بازي با ساختار در اغلب آثار قبلي تو قابل مشاهده و ملموس است. اما در «رقصي چنين...» به نوع خاصي از بازي با زبان و لحن هم دست پيدا كرده‌اي كه در كارهاي ديگرت نيست. شايد موضوعي كه مي‌خواهم بيان كنم عجيب به نظر مي‌رسد. ولي اين برمي‌گردد به فرهنگ مردم شمال ايران. فرهنگ ما.

رضايي‌راد: من و محمد مال يك شهر- لنگرود- هستيم.

يعقوبي: در فرهنگ گيلان جدي‌ترين موضوعات با زبان شوخي بيان مي‌شود.

رضايي‌راد: اين امر در نحو زبان آنها جاري است.

يعقوبي: بله. جدي‌ترين موضوعات را هم كه در نمايشنامه بيان مي‌شود مخاطب را مي‌خنداند.

رضايي‌راد: (مي‌خندد) شايد من در گزارش خواب زيادي تهراني شدم اما در اينجا نه. با اين حال اين موضوع خودآگاهانه نبوده است.