درباره رمان «استالين خوب» اثر ويكتور ارافيف
محمد فرزيننيا
«با گردش در ظاهر متن، تصويري ميكشي، مثل نقاشي بر تخته و ناگهان فرو ميريزي در حالي كه در اعماق آن چشمان خودت را ميبيني.»1
رمان با جملهاي كوبنده آغاز ميشود: «سرانجام پدرم را كشتم.» پدركشي به عنوان يكي از كهنالگوهاي مغربزمين كه گسترهاي پردامنه از سنت درامنويسي تا روانشناسي معاصر را دربرميگيرد، در چندين سطح تجلي مييابد. با اينكه اين كشتن يك ما به ازاي عين به عين در دنياي واقعي ندارد اما در مفهوم سياسي خود به وقوع ميپيوندد. راوي/ نويسنده كه پسر يكي از ديپلماتهاي سرشناس حكومت كمونيستي استالين است و در اين رمان اتوبيوگرافيكال به شرح خاطرات خود از كودكي تا زمان معاصر ميپردازد، در دوران جواني با چاپ نشريهاي ادبي به نام متروپل كه رويكردي ضدكمونيستي دارد باعث مرگ سياسي پدر و اخراج او از سمت دولتياش ميشود. ارافيف با روايت زندگي شخصي و روابط خانوادگي خود، جا به جا به اوضاع كشورش در زمان اختناق حاصل از سلطه استالين اشاره ميكند و سعي دارد با نگاهي جزيينگر به اين شرايط بپردازد. پدر كه هميشه به آرمانهاي سياسي كشورش وفادار بوده و غرب را به ديده تشكيك و در شمايل يك دشمن مينگرد در انتها با كوچكترين لغزش از جانب پسرش توسط خود دستگاه دولتي و ايدئولوژي آرماني مقبولش به محاق ميرود.
نويسنده به جاي اينكه با قضاوت ارزشگذارانه به توصيف كلي عقايد خود و شرايط زمانهاش بپردازد، سعي دارد آنچه را كه رخ داده در مقابل خواننده خود بگسترد تا منظري متكثر را براي كنش با اثر فراهم آورد. در اين رمان استالين خوب است، ديكتاتور است، قهرمان است، خونخوار است، با پدر راوي با لذت به تماشاي فيلم زيباي «زير بامهاي پاريس» رنه كلر مينشيند و در موقع لزوم دستور قتل نزديكترين يارانش را صادر ميكند. به بيان راوي او پدر ملت و تجلي روح روسي است، پس هر اقدامي عليه تماميت اين شمايل، عميقاً يك پدركشي است.
در سطح ديگر كه نياز به خوانشي نمادين دارد، پسر با روي آوردن به ادبيات و فراروي از مرزهاي مجاز تعيين شدهاش كه در رمان از طريق مادر به پسر منتقل ميشود2 به اقتدار تملك پدر و مقام سياسياش پايان ميدهد، يعني از طريق يك توالي معكوس اديپي. ارافيف به اين تقديرگرايي چندين بار اشاره ميكند: «مادرم عشق به ادبيات را به من پيوند زد؛ همان كسي كه از بيمحلي كودكانهام نسبت به متون ادبي نگران ميشد. اگر ميدانست با همين ابزار كيان خانواده را به گند خواهم كشيد، شايد همان وقت تمام كتابخانه خانوادگي را به آتش كشيده بود.»3
اين تلقي نمادين از پدركشي را ميتوان در تقابل ناشي از تضاد عميق بين مفهوم غايي هنر و ذات اقتدارگراي حكومتهاي توتاليتر بازخواني كرد. ارافيف در رمان خود به سرنوشت هنرمندان بسياري اشاره ميكند كه مورد غضب دستگاههاي امنيتي و نظارتي دولتي قرار ميگيرند. «نظام بيش از آنكه شاعران و نويسندگان مخالف را به قتل برساند- آنطوري كه در حكومتهاي ديكتاتوري كوچك خودشيفته ديده ميشود- بيشتر تلاش كرد آنها را از (بودن) ساقط كند و (باش) جاي بودن را گرفت.»4 سرنوشتي كه گريبان نويسنده را نيز ميگيرد.
زايش رئاليسم نو
براي تحليل فرم ويژه رمان «استالين خوب» كه از دل سير تاريخي تحولات رمان واقعگرايي اروپا بيرون آمده، به شرح مختصري از تمايز عينيتر شيوه رئاليسم در هنر نقاشي كلاسيسيسم دوره رنسانس و دوران مدرن ميپردازم و تناظرات آن را در رماننويسي معاصر بيان ميكنم. فارغ از بررسيهاي تاريخي، جغرافيايي و حتي سبك شناختي، ميتوان به سراغ مفاهيم بنياني نگرش مدرن رفت و تاثير اين نگره را در هنر معاصر جستوجو كرد.
با شكلگيري نهضت روشنگري و احياي تفكر فلسفي در دوران رنسانس كه به انتقال سويههاي مذهب كاتوليك از قدرت سياسي به سوي بسترهاي فرهنگ و انديشه انتقادي انجاميد، شيوه مستدل كلاسيسيسم نقاشي بر پايه بازنمايي واقعگرايانه و تقليد از طبيعت بنيان گرفت. در اين شيوه آثار هنري اعتبارشان را در تناظر با واقعيتهاي بيروني، مناظر طبيعي و شمايلهاي مذهبي ميجستند و بر اين اساس چارچوبي از قوانين علمي به كار هنر آمد. فيزيك نور، آناتومي اندام، تركيبات شيميايي رنگها، نسبتهاي طلايي هندسي و توهم عمق با تكنيك پرسپكتيو و... قواعدي را شكل دادند كه قرنها از طريق اين قواعد، آثار هنري ارزشگذاري ميشد. نگره مدرن بنيان اين سنت را زير سوال برد، به اين ترتيب كه اعتبار يك اثر را نه در چيزي خارج از آن، بلكه معطوف به زبان و جهان ويژه خود اثر دانست و تناسب و تشابهش با واقعيت بيروني بياعتبار شد. البته اين اتفاق در تداوم سير تاريخ و انحلال قوانين دست و پاگير از طريق سر برآوردن سبكهاي مختلف قابل پيگيري است، اما اهميت بررسي مفهومي در اين است كه ميتوان خارج از مرزهاي زماني و مكاني به بررسي سويههاي مدرن آثار پرداخت و توضيح داد كه چگونه ميتوان آثار كاسپارديويد فردريش، ترنر و حتي داوينچي را خارج از مدرنيته مكانمند و زمانمند، به شيوه معاصر تحليل كرد. به اين ترتيب تاكيد بر سطح نزد سزان، پيكاسو، شاگال و... اجتناب از عمقدهي در اهميتي است كه جهان خود اثر براي آنان دارد و شيوههاي منحصر به فرد هر يك بر نقاشي بودن تابلو ارجاع ميدهند. اين شيوه در ادبيات مدرن در فرمهاي خودارجاع رمانها تجلي يافت و انتخابگري نزد مخاطب جاي استغراق همذاتگرايانه را گرفت. در چنين بستري، رئاليسم زايشي ديگر را تجربه كرد. حال آنچه باعث تشابه ظاهري يك اثر رئاليستي با جهان عيني خارج از آن ميشود، تنها به وجوه سبكشناختي آن بستگي دارد، نه لزوم تقليد از واقعيت. اعتبار يك اثر داستاني رئاليستي در عصر حاضر با جهان داستاني خلقشدهاش سنجيده ميشود و اينكه اين جهان در عين تشابه ظاهري، آيا با امر واقع و مستندات تاريخي منافات دارد يا نه، ديگر اهميت چنداني ندارد.5 اين مهم حتي در نقاشي پرتره، فيلم مستند و رمان بيوگرافيكال هم مشهود است. اكنون نويسنده به راحتي مرزهاي حوادث تاريخي را با خيال، خاطره و برداشتهاي متعدد حاصل از عدم قطعيت دوران مدرن درمينوردد. بر اين اساس رئاليسم نويي پا گرفت كه شاخههاي ديگري را هم در ذيل خود جاي داد. يكي از اين شاخههاي ادبيات واقعگراي معاصر اروپا، سبك عينيگراي نو است كه منتقدان آلماني به آن دسته از رمانهاي اطلاق كردند كه تركيبي بودند از استنادات تاريخي و مونتاژ اين بخشها (نامهها، مدارك، نقل قولها و ...) با عناصر ذهني يا به عبارتي آثاري بودند كه برخوردي پديدارشناسانه با امر تاريخي داشتند. آشكار است كه چنين شيوهاي از رئاليسم نو در كشورهايي چون آلمان و روسيه تجلي مييابد كه تاريخ پرفراز و نشيب و زايندهاي دارند و رمان عينيگراي نو كه «استالين خوب» ارافيف به زعم نگارنده جزء اين دسته است، از تلفيق و سنتز بخشي از حقايق تاريخي و عناصر خيالي حاصل ميآيد. نقل قول ارافيف را در مقدمه كتاب به خاطر آوريم: «تمام شخصيتهاي اين كتاب زاييده خيالند، از جمله افراد حقيقي و خود نويسنده.» اين نهيب در ابتداي كتاب چيزي بيش از يك شوخي و مطايبه ادبي است و بر جنبه آگاهانه مولف در بهكارگيري فرم ويژهاش نشان دارد. اين تاكيد خود آگاهانه در جايجاي رمان مشاهده ميشود و نويسنده به بيان نحوه نوشتار خود ميپردازد و بارها به التقاط واقعيت و خيال اشاره ميكند. «من در واقعيات حقيقي نميديدم، پس به سرعت به دنياي اشباح وارد شدم.»6 به اين ترتيب نويسنده به حقيقتي غايي نظر دارد كه آن را نه در دنياي ابژههاي عيني، بل در تكثر پديدارهاي ذهني ميجويد كه به تعين علم پوزيتيويستي و چارچوبهاي تنگ نقد سنتي درنميآيد. نميتوان آن را از منظري بيروني و كلي توصيف كرد اما ميتوان در جزءجزء درونش زندگي و آن را لمس كرد.7 به همين دليل است كه هيچ توصيف يكهاي از پدر، استالين، روسيه و... نمييابيم، اما با پايان يافتن رمان احساس ميكنيم به شهودي دروني نسبت به تكتك آنها دست يافتهايم.
***
اگر سبك و جوهره هر رماني را نتيجه انطباق ساختار و فرم با محتوا و درونمايه آن بدانيم، حال كه به شرح جداگانه درونمايه پدركشي و فرم گزارشي نئورئاليستي اثر پرداختم، سعي خواهم كرد نشان دهم كه اين هر دو خصيصه چگونه توامان در نقطه تلاقيشان- در سبك ويژه اثر حضور دارند. به بيان ديگر اين خود فرم است كه پدركشي (درونمايه) را رقم ميزند. ارافيف با نوشتار گزارشگونه جزءپرداز، افشاگرانه و تخيلي، سوداي دستيابي به حقيقت وجودي پدر و زندگي او را دارد و در اين ميان پدر از زير ذهن تشريحي خود، كالبدشكافي ميكند، تا به بهانه او، مادرش، اطرافيان، استالين، روسيه و حتي خودش را هم در اين گشودگي به تصوير كشد. اگر عطار در توصيف دو پروانهاي كه هر يك به نسبت فاصله خود با شعله، نور و گرماي آن را حس ميكنند، حقيقت نهايي را نزد پروانه سومي ميداند كه درون شعله ميسوزد و آنچه به دست ميآورد ديگر به بيان نميآيد، ارافيف اين مرگ را در گسترهاي وسيع، از كودكياش تا زمان حال بسط ميدهد تا با خلق اثرش لمحهاي از آن را به ما بچشاند؛ كاري كه تنها و تنها از عهده هنر بر ميآيد. به اين دليل است كه ميگويد:
«اثر ادبي، چيزي نيست به جز يادآوري خلق. براي اينكه «يادآور» نو باشيم، بايد آمادگي برگزيده شدن از جانب مردم را در خود داشته باشيم و براي اينكه بفهميم چطور ميتوان برگزيده شد. (مفهومي كه هيچ وقت دقيقاً نميتوان فهميد، ولي بدون شك مرتبط است با مقابله آنتروپي) به همان عقل چهاروجهي نياز است كه گنجايش جادهي همه چيز را دارد؛ چيزهايي كه از ديدگاه عقل سليم غير قابل شمول است. عجيب است كه در ادبيات دستنيافتنيها پديدههاي فضايي نيستند، بلكه توصيفات و تشريحاتند. به همين دليل است كه نويسندگان در بيوگرافيهايشان در عين اينكه شكلگيري و سير نويسندگيشان را توصيف ميكنند، خودشان فرو ميريزند. آنها به معيارهاي جديد ديگري نياز دارند و در اين روند چشمان باز و روشنايي ديدشان را از دست ميدهند. من ميخواهم كاري تقريباً ناممكن انجام دهم.»8
پينوشتها:
1- صفحه 208 رمان
2- ارافيف با رويكردي نئوفمينيستي به ادبيات مينگرد و حتي اسمي كه براي ماشين تحريرش انتخاب ميكند- اريكا- همنام دختري است كه دوستش دارد و چندين بار «اريكا» به هر دو مورد ارجاع ميدهد.
3- صفحه 12 رمان
4- صفحه 65 رمان
5- اين نحوه از خوانش متون، حتي متون تاريخي را نيز دربر ميگيرد به گونهاي كه معاصرترين تحول در اين زمينه، كنش با متن تاريخي به مثابه متن ادبي است.
6- صفحه 306 رمان
7- سعي خواهم كرد كه در مقالهاي ديگر با عنوان «تعين امر نامتعين، يك بازخواني برگسوني» به تحليل اين امر بپردازم.
8- صفحه 154 رمان
0 نظر:
ارسال یک نظر