نگاهي به «تاريخ نقد جديد» رنه ولك با ترجمه سعيد ارباب‌شيراني
ترجمه كاري سترگ از مترجمي فاضل و توانا
ضياء موحد
خبر خوش، خيلي خوش اين است: انتشار جلد هفتم تاريخ نقد جديد نوشته رنه ولك به ترجمه دكتر سعيد ارباب‌شيراني. اين هم از آن رويدادهاي نادر است كه هر ازگاهي در ايران رخ مي‌دهد. كتاب تاريخ نقد جديد رنه ولك بدون شك و هيچ اغراق، دانشنامه‌اي است از نقد ادبي جديد به دست نويسنده‌اي كه تمام قرن بيستم و رويدادهاي ادبي آن را به چشم ديده و در بعضي از مهم‌ترين آنها شركت داشته است؛ منتقدي مسلط بر همه زبان‌هاي اروپايي، با ديدگاهي واقعگرايانه و موضعي روشن و منسجم. جلد هفتم، تاريخ نيم قرن نقد جديد يعني از ۱۹۰۰ تا ۱۹۵۰ را دربر مي‌گيرد. اين جلد از چگونگي نقد در آلمان از آغاز قرن بيستم، سمبوليسم آلماني و شرح آراي منتقدان سرشناس آلمان شروع ميشود و آنگاه به منتقدان ماركسيست مانند والتر بنيامين، برتولت برشت و گئورگ لوكاچ مي‌رسد، سپس به نقد در روسيه و منتقدان ادبي روس مانند بلخانف، لنين، ماكسيم گوركي و تروتسكي مي‌پردازد و بعد فصلي بر فرماليسم روس و نيز دو فصل به آراي ميخائيل باختين و رامان ياكوبسن اختصاص مي‌دهد. فصل هفدهم يكي از فصل‌هاي پاياني و خواندني كتاب است در باب رومن اينگاردن؛ منتقد ادبي تاثيرگذار اروپاي شرقي كه دانش خود در پديدارشناسي هوسرلي را در خدمت نقد ادبي نهاد و بيشترين تاثير را بر رنه ولك در اونتولوژي اثر ادبي و تحليل لايه به لايه شعر گذاشت. رنه ولك در اين فصل موافقت‌ها و مخالفت‌هاي خود را با اينگاردن به تفصيل شرح داده است.
از اين مختصر مي‌توان فهميد كتاب شامل چه مطالب و ديدگاه‌هاي مطرحي است كه ما هنوز اطلاع كم يا نادرست و ناقصي از آن داريم. از اين كتاب و از همان چند صفحه‌اي كه رنه ولك در باب نظريات هايدگر در مورد شعر نوشته بيش از آن مي‌توان فهميد كه از نوشته‌هاي مبهم و فراواني كه تاكنون در فارسي به دست خوانندگان داده‌اند.
اما بحث اصلي، هنر و همت بلند سعيد ارباب‌شيراني است كه سال‌هاست با دقتي كه هر چه پيش رفته بيشتر شده و پشتكاري كه سستي نگرفته، كار ترجمه را ادامه داده و از قرار مسموع ترجمه جلد هشتم و در واقع جلد آخر را هم به اتمام رسانده است. اين ترجمه نه‌تنها به اعتبار دقت و ابتكار عالمانه در ترجمه اصطلاحات فراوان اين دانشنامه نقد بلكه از نظر شيوايي نثر هم كاري بي‌همتا است. از اين گذشته مترجم به هر جلد تعليقات توضيحاتي افزوده كه مجموع آنها خود كتابي ميشود خواندني و مرجعي معتبر. هم‌چنان كه از اصطلاحات ادبي و ترجمه مناسب آنها به فارسي هم مي‌توان واژه‌نامه‌اي توصيفي در نقد ادبي فراهم آورد.
اين كتاب در نيمه راه بحق جايزه ترجمه كتاب سال را نيز برد و در چند سال پيش در شهر كتاب به همت آقاي علي‌اصغر محمدخاني جلسه‌اي هم براي بحث و در واقع بزرگداشت كار مترجم با شركت آقايان ابوالحسن نجفي، كامران فاني، سعيد ارباب‌شيراني، محمدخاني و من تشكيل شد و گزارش آن نيز در نشريات به چاپ رسيد.
اما حق اين ترجمه و اين كتاب و اين مترجم خيلي بيش از اينهاست. اميدوارم با ترجمه آخرين جلد كتاب، معرفي و قدرداني درخوري از اين كار بزرگ به عمل آيد. با آرزوي توفيق و سلامت براي آقاي دكتر سعيد ارباب‌شيراني.
«استفانو بني» يكي از بهترين نويسندگان ايتاليا شناخته ميشود، شايد ما ادبيات معاصر ايتاليا را بيشتر با آثار ايتالو كالوينو و آلبرتو موراويا بشناسيم اما بني نيز از خلاق‌ترين نويسندگان ايتاليايي است كه خواندن كتاب‌هايش مي‌تواند به تجربه‌اي متفاوت در زندگيمان تبديل شود. او كه در سال1947 در بولونيا متولد شده است، كارش را با روزنامه‌نگاري آغاز مي‌كند و نخستين كتابش به نام «كافه ورزش» را به چاپ مي‌رساند و بعد از آن رمان، مجموعه داستان، نمايشنامه و فيلمنامه‌هاي مختلفي مي‌نويسد. نخستين كتابي كه از او در ايران منتشر شده «كافه زير دريا» است كه شايد آن را خوانده و بيش از هر چيزي از دنياي فانتزي كه ساخته حيرت كرده باشيد. هرچند خيلي‌ها معتقدند «كافه زير دريا» و«كافه ورزش» از بهترين آثار بني هستند اما كتاب «مارگريتا دلچه ويتا» كه به تازگي توسط حانيه اينانلو ترجمه و انتشارات كتاب خورشيد چاپ شده، مي‌تواند شناخت ما را از جهان ذهني بني كامل‌تر كند و لذت خلسه‌آوري را به ما ببخشد. كتاب از زبان دختربچه‌اي 14ساله و خيالباف با موهاي فرفري و كمي اضافه‌وزن روايت ميشود كه مهم‌ترين تخصص خود را گفتن شعرهاي افتضاح مي‌داند و آنچه مي‌خوانيد داستان زندگي اوست كه براي دخترش مارگه قورباغه كه يك دوزيست است تعريف مي‌كند. شايد زندگي مارگريتا به نظرتان عجيب و غريب برسد و بعد از خواندن آن دچار نوعي احساس منگي و گيجي بعد از بيدار شدن از يك خواب عجيب شويد. شايد فكر كنيد همه آنچه مارگريتا تعريف مي‌كند، خوابي است كه ديده يا داستاني است كه از خودش درآورده ولي به هر حال نمي‌توانيد تاثيري را كه رويتان گذاشته، انكار كنيد. يكي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي بني اين است كه تخيل فانتزي‌وارش را در زندگي مدرن انسان‌هاي معاصر جامعه‌اش مي‌آميزد و چيزهايي را كه اصلاً واقعيت ندارد و غيرممكن است برايتان قابلقبول و باوركردني نشان مي‌دهد. اساساً او دوست دارد همه چيز را دست بيندازد و در كتاب‌هايش موقعيت‌هاي مضحك و هجوآميز زيادي وجود دارد كه در دل آن اجتماع پيرامونش را مورد نقد قرار مي‌دهد، البته طنز بني با آن چيزي كه مثلاً در آثار موراويا مي‌بينيد فرق مي‌كند؛ در داستان‌هاي سوررئاليستي موراويا طنز در لايه‌هاي زيرين داستان پنهان است ولي بني با وارونهكردن ماجراها و به سخره گرفتن كليشه‌ها به يك طنز ناب مي‌رسد كه فقط مخصوص خودش است. طنز او برگرفته از تنهايي عميق انسان‌ها در دنيايي متظاهر و دروغين است كه نمي‌توانند زندگي دلخواه خود را داشته باشند. كتاب «مارگريتا دلچه ويتا» پر از كلمات من‌درآوردي بني است و تا دل‌تان بخواهد اسامي و اصطلاحاتي را در داستانش مي‌آورد كه ساخته ذهن خودش است و يك جور بازي زباني راه مي‌اندازد كه مي‌توانيم شبيه آن را در «اوليس» جيمز جويس ببينيم، بنابراين اگر از معني بعضي از كلمات سر درنياورديد و اسم مكان‌ها، كتاب‌ها، ستاره‌ها و غذاها برايتان آشنا نبود، زياد براي پيدا كردن آن در فرهنگ لغت به خودتان زحمت ندهيد، بلكه هر معني كه دوست داشتيد در خيال‌تان براي آن در نظر بگيريد. مهم‌ترين لذتي كه خواندن كتاب‌هاي استفانو بني نصيب آدم مي‌كند اين است كه مي‌فهميم دليلي براي خجالت كشيدن از خيالات و بازيگوشي‌هاي ذهني‌مان وجود ندارد و كسي نبايد جلوي افكار عجيب و غريبش را بگيرد و تازه در چنين موقعي است كه زندگي كردن به آدم مي‌چسبد. به نظر بني فقط تخيل است كه مي‌تواند جهان را درست كند و زندگي رو به زوال انسان معاصر را نجات دهد. اگر بتوانيد براي چند ساعتي از دنياي واقعي روزمره‌تان كه به آن عادت كرديد بيرون بياييد و خودتان را در يك جهان خيالي غرق كنيد، چيزهاي تازه‌اي در آن مي‌يابيد.
امير احمدي‌آريان و منتقدانش درنشست كتاب «چرخ‌دنده‌ها»
از تئوري مي‌ترسيم
يونس تراكمه: «چرخ‌دنده‌ها» از نوع رمان‌هايي است كه بر اساس طراحي دقيق و مهندسي‌شده نوشته شده است. يعني از آن نوع رمان‌هاي پازل‌گونه‌اي است كه هر قطعه بايد خيلي دقيق سر جاي خودش قرار بگيرد تا آن شكل از پيش تعيين‌شده ساخته شود. معلوم است كه اگر يكي از اين قطعات سر جاي خودش نباشد همه چيز به هم مي‌ريزد.
اين هم نوعي از رمان است. سوال من اين است كه در اين نوع رمان خلاقيت پس چه نقشي دارد؟ منظورم از خلاقيت آن سازوكاري است كهلايههاي پنهان اثر را مي‌سازد و هر مخاطب در هر زماني مي‌تواند با اثر رابطه برقرار كند. نوشتن اين نوع رمان و داستان كار آساني هم نيست. اتفاقاً از انواع سخت نوشتن هم هست كه هر چيزي را اينقدر دقيق بتوانيم سر جايش بگذاريم. در «چرخ‌دنده‌ها» اين طراحي مهندسي‌شده رمان را مي‌توان ديد: در اين رمان يك محدوده زماني شش‌ماهه، از 18 اسفند تا 18 شهريور تعيين شده است. درست در ميانه اين شش‌ماه، 18 خرداد نقش اساسي دارد، روزي استكه به قول خود رمان يك لولا است، يك محور، و جايي است كه يك سركش به آن وصل شده طوري كه اين كش را از هر كجا كه رها كنيد برمي‌گردد به اين نقطه، به‌اين روز. دو شخصيت رمان هم خيلي دقيق انتخاب و ساخته شده‌اند. اين دو آدم كه حتي اسم‌هايشان «سين» و «صاد» تشابه صوتي دارد، دو تا آدمي‌اند كه مكمل يكديگر هستند. باز بخواهم به زبان همين رمان بگويم، روز و شب هستند. به تعبير خود رمان آدم‌ها، به آدم‌هاي روز و آدم‌هاي شب تعريف مي‌شوند. آن بخش خشن و حيواني و غيرانساني، آدم‌هاي شب هستند. مثلاً آنجايي كه مرد زن را شب‌ها كتك مي‌زند ولي روزها زندگي خيلي عادي دارند و آدم خوبي ميشود. اين دو آدم كه انگار يكي‌شان روز است و ديگري شب، يك آدم را مي‌سازند.
در اين نوع رمان‌ها ضمناً اين خطر هم هست كه آدم‌ها شخصيت نشوند و در حد تيپ بمانند؛ اما آدم‌هاي «چرخ‌دنده‌ها»، سين و صاد، شخصيت هستند.
سين در اين رمان انگار روزي است كه در ضمن تاريكي هم دارد، خورشيدگرفتگي هم دارد، يا صاد شب شب هم نيست.
آقاي آريان توانسته طرح اين پازل را به‌خوبي اجرا كند. اما باز هم مي‌گويم خلاقيت كجاست؟
وقتي پازل را مي‌چينيد خيلي مهارت به خرج دهيد سعي مي‌كنيد هر تكه را سر جاي خودش قرار دهيد و در نهايت يك شكل از پيش تعيين‌شده را بسازيد.
اما شما فقط توانسته‌ايد آن شكل را در سطح بسازيد. كار هنري كه فقط در سطح اتفاق نمي‌افتد. مهم آن لايه‌هاي پنهان است كه به آدم‌هاي مختلف امكان مي‌دهد در احوالات و زمان‌هاي مختلف مخاطب اثر باشند.
در اين نوع كار نمي‌دانم مكانيسم خلاقيت چيست؟ ممكن است بحث كنيم و ببينيم لايه‌هاي پنهان بسياري هم دارد، نمي‌دانم.
پويا رفويي: البته شما حتماً دلايلي براي اين نظر خود داريد. مطلب دوم هم اين است كه نمي‌دانم طرز تلقي شما از خلاقيت چيست؟
يونس تراكمه: آن لحظاتي است كه تو در ضمن كار به آن مي‌رسي و از پيش تعيين‌شده هم نيست. شايد همان در ضمن كار رسيدن است كه آن لايه‌هاي پنهان را ايجاد مي‌كند. لحظاتي از داستان كه با گذر از ذهن و زبان نويسنده است كه شكل مي‌گيرد و ساخته ميشود.
پويا رفويي: فكر مي‌كنم منظور شما «خلاقيت فردي» است. اين ايده در مقايسه با كنش داستان‌نويسي و روايت‌پردازي از سابقه‌اي طولاني برخوردار نيست. از رمانتيك‌ها به بعد، خلاقيت شرط ضروري هنر محسوب ميشود. حتي كانت در نقد سوم كه يكي از سرچشمه‌هاي زيبايي‌شناسي است، شرطي براي خلاقيت قائل نمي‌شود. اما مهم‌تر از اينكه بگوييم داستان ماحصل خلاقيت هست يا نيست، بهتر است در وضعيت موجود از امكان‌پذيري خلاقيت حرف بزنيم. من فكر مي‌كنم، اينكه بگوييم نويسنده حتماً بايد خلاق باشد، يكي از آن چيزهاي شديداً ايدئولوژيكي است كه به داستان‌نويسي تحميل كرده‌ايم. اين تصور از خلاقيت، نوعي فرديت بديهي فرض‌شده و از قبل آماده را مفروض خود قرار مي‌دهد. از طرف ديگر، تخيل را كاملاً با قريحه فردي معادل قرار مي‌دهد. به هر حال اين تعريف از خلاقيت در نسبت با داستان‌نويسي اشكال دارد و مبداء خوبي براي بحث نيست.
يونس تراكمه: تعريفش چيست، به جاي آن چه چيز مي‌گذارد؟
پويا رفويي: با اين فرض كه اثر ادبي برخوردار از خلاقيت ذهني و زباني باشد، هيچ مخالفتي نيست، اما اگر اين اتفاق براي داستاني پيش بيايد، مفهوم فرديت و حتي عامليت نويسنده شديداً بحراني ميشود.
امير آريان: من هم درباره «خلاقيت» سوال دارم. سوال من از شما اين است كه مثلاً در «تربيت احساسات» فلوبر خلاقيت هست يا نه؟ رماني كه كلمه به كلمه‌اش مهندسي شده است. اگر «چرخ‌دنده‌ها» يك طرح كلي مهندسي‌شده دارد، آن رمان تك‌تك كلماتش فكرشده و حساب‌شده است. آيا در آن خلاقيت هست و اگر هست كجاست؟
يونس تراكمه: «سالامبو» از همين فلوبر نمونه بهتري است. خود فلوبر مي‌گويد حتي رفته سنگ‌هاي كارتاژ را از نزديك ديده تا عين واقعيت را بسازد. گفتم اين هم نوعي از انواع مختلف هنري است.
امير آريان: از نظر شما و با تعاريف شما كافكا در كجا قرار مي‌گيرد؟
يونس تراكمه: خب، من مي‌خواستم به همين‌جا برسم كه اين نوع رمان‌هاي به‌اصطلاح مهندسي‌شده الزاماً عاري از خلاقيت نيست. نمونه‌اش «مسخ» كافكا است. كافكا در مسخ حتماً به سوسك شدن سامسا فكر كرده است. اما در «مسخ» چه اتفاقي افتاده است كه با وجود از پيش انديشه شدن اجزاي آن، باز آن همه لايه‌هاي پنهان دارد و آن همه معاني كه مدام دارد كشف و بازتعريف ميشود. به باور من اين همه برمي‌گردد به كاركرد خلاقيت در اين اثر. اينكه به‌قول رولان بارت كافكا به‌جاي آنكه بنويسد سامسا آن روز صبح «مثل» سوسك شد، مثل را حذف مي‌كند و مي‌نويسد او سوسك شد موضوعي است كه حتماً كافكا قبل از نوشتن به آن فكر كرده بوده است. خب، ببينيد همين موضوع از پيش انديشه‌شده چه نقشي در ايجاد آن لايه‌هاي پنهان اثر دارد. منظور من از خلاقيت آن اتفاقي است كه در اين نوع رمان‌ها هم مي‌افتد و موجب ميشود اثر نه فقط در يك دوران و زمان مشخص كهدر هر زماني مخاطب داشته باشد. ولي در بسياري از موارد در اين نوع رمان‌ها اين اتفاق نمي‌افتد و انگار رمان در يك مقطع تاريخي متوقف ميشود. سوال اينجا است كه اين مرز كجاست؟
پويا رفويي: مفهومي كه روايت يا بهتر است بگويم سير روايت مطرح مي‌كند، همان چيزي است كه در سرلوحه كتاب هم آمده: تصادف. امير احمدي‌آريان جزء معدود نويسنده‌هاي فعلي ماست كه در رمانش بيلدونگ- تكوين شخصيت- را مد نظر قرار داده. منظورم اين است كه شخصيت‌ها در بافت رمان با يكديگر برخورد مي‌كنند و همين برخوردها اسباب دگرگوني آنها ميشود. شروع كتاب با حوادث مقارن و به ظاهر بي‌ربطي همراه است كه از دوره دوم رياست‌جمهوري آقاي خاتمي شروع ميشود و با تحولات انتخاباتي و سياسي در امريكاي لاتين و اخبار علمي و حوادث ژورناليستي پيگيري ميشود. بعد با شخصيتي به نام آقاي صاد سروكار داريم كه معتقد است اينها همه با هم ربط دارند.
چرخ‌دنده‌ها دو شخصيت اصلي دارد: آقاي صاد و آقاي سين. اين دو فقط يك بار به طور تصادفي در تاكسي همديگر را ملاقات مي‌كنند. ملاقات بعدي آنها كه باز هم تصادفي است، به مرگ آقاي سين منجر ميشود. به عبارتي اين دو مكمل يكديگر نيستند، بلكه يكي، ديگري را منتفيميكند. به نظرم اهميت اين رمان در اين است كه براي تصادف اعتبار قائل ميشود. اين مضمون در جريان غالب داستان‌نويسي ايران حذف شده است. بين سنجيدگي و طراحي دقيقي كه آقاي تراكمه اشاره مي‌كنند و عنصر تصادف، نوعي رابطه- شايد رابطه‌اي ديالكتيكي- وجود دارد. نوشتار، خصيصه‌اي منحرف دارد زيرا در عين اينكه خونسردي و سنجيدگي در آن به چشم مي‌خورد، به مساله تصادف و نابهنگامي نيز مي‌پردازد. خلاء بين اين دو مقوله را خشونت پر مي‌كند.
آقاي صاد موجودي خشونت‌گراست. نقطه مقابلش آقاي سين قرار دارد كه موجودي خشونت‌پذير است.
نسبت آقاي صاد و آقاي سين را از وجه تسميه رمان ميشود استنباط كرد: چرخ‌دنده‌ها. چرخ‌دنده‌ها وقتي با هم درگير مي‌شوند، حركت يكي در جهت عقربه‌هاي ساعت منجر به حركت ديگري در خلاف جهت عقربه ساعت ميشود. تمثيل چرخ‌دنده يادآور مباحث جامباتيستا ويكو است. او شكل غالب بيان در هر دوره تاريخي را به صورت سه چرخ‌دنده اسطوره، مذهب و علم مي‌ديد و معتقد بود اسطوره و علم، چرخ‌دنده‌هايي هم‌راستا با هم هستند و به خلق يا تبيين عينيات مي‌پردازند. اما چرخ‌دنده وسطي، متكي بر تفسير و نوعي هرمنوتيك است. اما شگفتي رمان آقاي آريان اين است كه عنصر تصادف را وارد ماجرا مي‌كند. در سرلوحه رمان جمله‌اي به اين مضمون آمده كه «ما همه تصادف‌هايي هستيم كه در انتظار رخ دادنيم.» آقاي تراكمه كافكا را مثال آوردند. با ايشان موافقم. كافكا هر قدر سردتر و به دور از خلاقيت مي‌نويسد، به همان ميزان سنجيده‌تر نيز ميشود. در نهايت، اثرش از قالب روايت خارج ميشود و ميل به تمثيل شدن پيدا مي‌كند. از اين بابت فكر مي‌كنم چرخ‌دنده‌ها، روي پارادوكس مهمي انگشت گذاشته. در سطح زندگي روزمره هر قدر تلاش مي‌كنيم سنجيده‌تر و با برنامه‌ريزي بيشتر عمل كنيم، به همان ميزان تصادف‌ها، تصادفي‌تر مي‌شوند. به بيان بهتر حذف چيزي به اسم تصادف، به بهانه مهندسي زندگي روزمره خود منشاء بزرگ‌ترين خشونت‌هاست. براي همين بيشتر از اين بايد درباره خشونت‌گري آقاي صاد و خشونت‌پذيري آقاي سين حرف بزنيم.
امير احمدي‌آريان: اتفاقاً در مورد تقدير و تصادف من جاي ديگر هم به آن برخوردم. از نظر من تفاوت اين دو، تفاوت جدي‌اي است. به نظرم اتفاقي كه اينجا مي‌افتد بيشتر تصادف است تا تقدير، به اين دليل كه تقدير اصولاً يك وجه متافيزيكي دارد براي همين تقدير رابطه فرد است با امر ماورايي. شما يك قدرت ماورايي داريد- اسمش را هر چه مي‌خواهيد بگذاريد- كه يك سرنوشتي را براي فرد تعيين مي‌كند، بنابراين شما رابطه جزء را داريد با كليت، يعني رابطه تسليم جزء را داريد در برابر كليت. آنجا كه سرنوشت تعيين ميشود شما مي‌توانيد اسم تقدير را رويش بگذاريد. كلمه Destiny (تقدير) به نظرم خيلي گوياتر هم هست نسبت به معادل فارسي‌اش، چون از Destination مي‌آيد به معني مقصد كه به يك غايت و به يك منزل نهايي ارجاع مي‌دهد. اين بار متافيزيكي قضيه را بيشتر مي‌كند. اما وقتي شما آن عامل ماورايي را حذف كنيد، آن كليت را حذف كنيد و بحث را تقليل بدهيد به دو جزء كه در سطح امور مادي سرنوشت يكديگر را تعيين مي‌كنند، وقتي عامل ماورايي در سرنوشت اينها دخيل نباشد به نظر من آن موقع ميشود اسمش را بگذاريم تصادف.
يونس تراكمه: ظاهراً ما در تعاريف با هم اختلافي نداريم، مشكل‌مان در مصاديق است. وقتي من مي‌گويم در اين رمان امور بر اساس «تقدير» است كه مي‌افتد و نه «تصادف»، اين را دقيقاً به‌دليل ساخت كار و شكل روايت است كه مي‌گويم. تاريخ‌هايي كه انتخاب شده و ماجراهايي كه افتاده اصلاً نمي‌تواند تصادفي باشد. انگار مقدر بوده اين اتفاقات بيفتد تا سرنوشت اين دو آدم به آنجايي منجر شود كه آخر كتاب مي‌بينيم. مثلاً فصل‌هايي كه به آقاي «سين» مي‌پردازد؛ هشت سال پيش، 10سال پيش، 25 سال پيش، يعني در طول يك زمان 30،20 ساله اتفاقات طوري مي‌افتد تا اين آقاي «سين» به‌آدمي تبديل شود كه اين سرنوشت را پيدا كند. در صورتي‌كه تصادف از پيش تعيين‌شده نيست، مسير ندارد.
تصادف اصلاً با پيش‌بيني‌ناپذيري‌‌اش تعريف ميشود. تمام اين اتفاقاتي كه از پيشينه آقاي «سين» تعريف ميشود نمي‌تواند تصادفي باشد. اگر شما دو تا اتفاق متضادش را هم مي‌آورديد در اين مسيري كه طي كرديد براي ساخت اين آدم «تصادف» مي‌شد. وقتي تصادف است كه وسط داستان يك چيز بي‌ربط هم اتفاق بيفتد. يعني مثلاً طرف 10 تا ماجرا در گذشته‌اش داشته سه تا از آنها بي‌ربط بودند، تصادفاً هفت تا از آنها به هم مربوط بوده و حاصلش شده اين آقايي كه الان هست، اما مسير شما همه‌اش انديشيده شدهو سير و نوع وقايع را شما به‌گونه‌اي تدارك ديده‌ايد تا اين شخصيت شما به اين سرنوشت محتوم دچار شود. در رمان يك سرنوشت محتوم هست براي هر دو كاراكتر. همه اتفاقات هم از قبل به‌همين منظور چيده شده‌اند. غير از آن اگر بود نويسنده مي‌توانست به‌جاده خاكي هم بزند. «سين» آدم تعريف‌شده محافظه‌كاري است كه تمام رفتارش روي حساب است، حتي چروك پيراهن و شلوارش تا اندازه بسياري براي او اهميت دارد. اين آدم براي اينكه برسد به آنجايي كه آن روي سكه «صاد» شود آن پيشينه‌ها را مي‌خواهد. آن نوع عاشق شدن «سين» به‌‌نوعي آن روي سكه دنبال دختر افتادن‌هاي «صاد» است كه توي خيابان راه مي‌افتد يعني هيچ فرقي با هم ندارند. يك نوع خشونت پنهان در «سين» هست و يك خشونت پراتيك و عملي در «صاد». براي همين مي‌گويم اينها مكمل هم هستند. وقتي «صاد» مي‌آيد بالاي سر «سين»، در آن لحظه تصادف، رفتارش از نوع رفتاري است كه از «سين» مي‌شناختيم. گريه كردن «صاد» دراين صحنه وجه ديگري از اين آدم را نشان مي‌دهد. «صاد» آدم كشته و بعد آمده تهران و بعد خودش مي‌گويد كه در آن روز به‌خصوص راه افتاده و زده بيرون تا آتشي به پا كند. يكي را پيدا كند اذيت كند. با اين نيت آن روز 18 شهريور آمده بيرون. اصلاً آمده كه شر به پا كند ولي وقتي آن برخورد اتومبيلش با «سين» پيش مي‌آيد، و مي‌رسد بالاي سر «سين» با خودش مي‌گويد قرار بوده من گناهانم بخشيده شود و آدم مهرباني ميشود.
پويا رفويي: اما سير تحول آقاي صاد نقطه عطفي دارد كه به نظر من آن لحظه‌اي است كه صاد در پيشگاه قانون به خاطر زير گرفتن يك آدم مقصر شناخته نمي‌شود و در نهايت او را تبرئه مي‌كند. در اينجا آقاي صاد حتي احساس بي‌گناهي و رهايي نمي‌كند چون قبل از اين هم آدم كشته. اما او مي‌فهمد يك جاي كار مي‌لنگد. به عبارت ديگر، او دو شكل از خشونت را از هم تشخيص مي‌دهد؛ خشونت فردي و خشونت نهادي. مي‌خواهم بگويم آقاي سين و آقاي صاد فقط دو شخص نيستند. اينها كيفيت نهادي هم دارند. مثل دو نهاد عمل مي‌كنند؛ نهادهايي كه در حكم بازوهاي زندگي روزمره‌اند.
آقاي سين نهادي است كه خشونت را به صورت نيرويي درون‌مركز به سمت خودش جذب مي‌كند و آقاي صاد، نهادي است كه خشونت را به صورت نيروي گريز از مركز از خودش دفع مي‌كند. اما آنچه مهم‌تر است اين است كه منشاء اين خشونت كجاست.
يونس تراكمه: البته اين تعريف را براي هر كاراكتري مي‌توان به‌كار برد. يعني هر شخصيتي كه در داستان ساخته ميشود، اول ساخته و پرداخته ميشود و بعد ارجاعاتي پشت سرش ايجاد مي‌كند. حالا شما اينجا ارجاع به نهاد مي‌دهيد.
پويا رفويي: شخصيت داستاني در خلأ شكل نمي‌گيرد. اين نكته شگفتي است كه برگسون سعي مي‌كرد آن را تشريح كند. شخصيت داستاني نه مازاد واقعيت است و نه مازاد تخيل. يعني نويسنده، شخصيت را از تخيل خودش اخذ نمي‌كند، از واقعيت پيراموني، مثل خاطره‌ها و مواجهه‌هاي عادي هم چيزي به اسم شخصيت داستاني درنمي‌آيد. داستاني شدن شخصيت‌ها، كاركرد خاص خود را داراست. برگسون مي‌گفت شخصيت از يك تصوير شروع ميشود. البته تصوير در نظر برگسون، ماهيتي تخيلي ندارد. يك امكان انساني است. بنابراين بهتر است ما قبل از توجيه شخصيت‌ها سراغ تصوير آنها برويم. وجه غالب شخصيت‌هاي داستاني ادبيات ايراني، «قرباني»اند. به عبارتي، داستان ما داستان قربانيان است. اگر قرار باشد به مفهوم ظلم و خشونت بپردازيم، بلافاصله مي‌رويم سراغ كسي كه خشونت بر او اعمال شده. دچار اين تصوريم كه كسي كه قرباني خشونت است، مهم‌تر و قابل توجه‌تر از عامل خشونت است.
يونس تراكمه: اين صرفاً يك ادعاست كه بايد جاي ديگر و زماني ديگر در موردش بحث كرد. جايش اينجا نيست.
پويا رفويي: من باز هم تاكيد مي‌كنم كه ما در مواجهه با خشونت، به انگاره «قرباني» متوسل مي‌شويم. حتي نوشتار ادبي ما، خود را قرباني نوشتار رسمي مي‌داند. ما جز در چارچوب ظالم- قرباني هيچ تمايلي به نوشتن از خشونت نداريم. عامليت خشونت هميشه از فرد ناشي ميشود. اما گفتن ندارد كه بخش قابل توجهي از خشونتي كه اعمال مي‌كنيم و بر ما اعمال ميشود، به صورت تصادف يا وقوع امري غيرعادي رفع و رجوع ميشود. سياست بازنمايي تصادف، چيزي است كه نوك پيكان چرخ‌دنده‌ها به سمت آن است. شكل غالب بازنمايي تصادف همان است كه در روزنامه‌ها و رسانه‌هاي صوتي بصري مي‌بينيم. تصادفاً اين نوع گزارش‌ها هيچ جايي براي عنصر تصادف در زندگي باز نمي‌كنند. آنها هر تصادفي را به يك منطق تبديل مي‌كنند. حتي ممكن است موضع حقوق بشري هم بگيرند و موجودات تصادف‌زده را قرباني معرفي كنند. اما همه سعي‌شان در اين است كه با خود تصادف روبه‌رو نشوند. آنها تصادف و حتي جنون آني را به نوعي تقدير مبدل مي‌كنند. اما چرخ‌دنده‌ها به نوشتن از خود تصادف مي‌پردازد. به همين دليل هم، چنين نوشته‌اي تاحد ممكن سنجيده و با برنامه‌ريزي قبلي شكل مي‌گيرد و در نهايت ماهيتي تمثيلي پيدا مي‌كند. با آقاي تراكمه موافقم كه نويسنده داستان را مثل قطعات پازل كنار هم چيده. تصادف يك امر ناممكن نيست. اتفاقاً خشونت بزرگ‌تر در برابر تصادف، حذف آن از ساحت زندگي آدم‌هاست
يونس تراكمه: آقاي رفويي گويا ما زبان هم را نمي‌فهميم. انگار منظور شما از تصادف يك چيز است و آنچه كه به‌زبان مي‌آوريد چيز ديگر.
ببينيد، سخيف‌ترين نوع بيان علت و معلول‌ها در هر روايتي به نظر من «تصادف» است. هر جا كه گير مي‌كني تصادفاً يك آدم كه گره ماجرا را باز مي‌كند از آنجا رد ميشود و مي‌گوييم خب آقا تصادف است ديگر.
پويا رفويي: اين چيزي كه شما مي‌گوييد در حد يك تمهيد يا تكنيك ادبي است و نه بيشتر.
يونس تراكمه: پس تصادف چيست؟
ببينيد شما بايد تمهيدات را در داستان به‌گونه‌اي تدارك ببينيد كه روايت و كلاً ساختار داستان به آنچه كه مد نظرتان است منجر شود. نه آنكه به‌چيزهايي بپردازيد كه ممكن است اتفاق بيفتد يا اتفاق نيفتد. در وقوع «تصادف» الزامي نيست. مي‌تواند اتفاق نيفتد. وقتي صحنه را طوري مي‌چينيد كه در پايان همه چيز به آن نقطه‌اي كه مد نظرتان است منجر شود، اين ديگر تصادف نيست. اينجا تمهيدات همه در خدمت آن جهاني است كه شما خلق كرده‌ايد. در اين جهان شما، اين اتفاقات طبيعي است، نه تصادفي. تصادف آن چيزي است كه مي‌توانست نيفتد. اينها بايد اتفاق مي‌افتاد، براي اينكه اين دو تا آدم به اينجا و به اين تاريخ 18 شهريور برسند.
پويا رفويي: فكر مي‌كنم منشاء اختلاف ما در اين است كه من شگردها و تكنيك‌هاي روايت‌پردازي و همين طور آرايش واژگاني و پس و پيش كردن رخدادها را مولفه اصلي رمان نمي‌دانم. رمان در مقام يكي از بزرگ‌ترين دستاوردهاي فرهنگي بشر، در پي اين است تا موجودات گم و گور در سطح زندگي را به شخصيت مبدل كند. در چرخ‌دنده‌ها راوي در جلد گزارشگر فرو مي‌رود. ما در گزارش خيلي نمي‌توانيم شخصيت‌پردازي كنيم و اين مساله‌اي است كه نويسنده رمان سعي كرده يك طوري آن را حل و فصل كند. گزارشگر يا همان راوي دو شخصيت به نام‌هاي آقاي سين و آقاي صاد را در دوره زماني تعقيب مي‌كند و با اين نگرش فرم كلي رمان شكل مي‌گيرد. مساله چرخ‌دنده‌ها و نامتعارف بودن آن از اينجا ناشي ميشود كه در جريان غالب داستان‌نويسي ما نگاهي وجود دارد كه مي‌گويد خشونت به صورت عريان و بي‌پرده نبايد داستاني شود. اين حرف را به صراحت بيان نمي‌كند اما كاملاً حكم به چنين چيزي مي‌دهد. اين خط مشي از نوعي ايدئولوژي سرچشمه مي‌گيرد كه خشونت را از توانايي‌هاي بالقوه آدميان حذف مي‌كند. اينكه خشونت چيز خوبي نيست و مانع زندگي اجتماعي آدم‌هاست و حتي عقل را زائل مي‌كند يك مطلب است و اينكه آدم موجودي بدون خشونت است و ذاتاً خشونتي در او نيست مطلبي ديگر است. در اين تصور ايدئولوژيك آدم‌ها تا وقتي در شهر زندگي مي‌كنند وظيفه دارند خشونت را از فرديت خود جراحي كنند و آن را به نهادهاي مجري خشونت بسپارند. هابز در لوياتان راي به چنين ايده‌اي مي‌داد. آدم‌ها بايد در شهر و در زندگي مدرن، خود را بدون خشونت تصور كنند. بر اين منوال خشونت به يك امر استثنايي تبديل ميشود و كسي كه خشونت مي‌كند و حتي كسي كه خشونت بر او اعمال ميشود هر دو به افرادي خاص مبدل مي‌شوند. به همين دليل مكان آنها در نظم نمادين، مكاني خاص به اسم صفحه حوادث روزنامه‌ها و رسانه‌هاست. اين رمان چنين خط مشي‌اي را دنبال نمي‌كند. آقاي صاد با خشونت‌ورزي‌اش و آقاي سين با خشونت‌پذيري‌اش دقيقاً همان آدم‌هايي هستند كه در پروژه خشونت‌زدايي موفق نبوده‌اند. اينها نمي‌توانند خشونت را از سطح زندگي روزمره خود حذف كنند. بالاخره خشونت يك جا سر باز مي‌كند و خودش را نشان مي‌دهد. وقتي آقاي صاد در بزرگراه مدرس چاقو خورده و مجروح از ماشين‌هاي گذري كمك مي‌خواهد هيچ كس براي كمك به او توقف نمي‌كند. در اينجا براي دومين بار صاد خشونت فردي و خشونت نهادي را در مواجهه با يكديگر تمييز مي‌دهد. دقيقاً با اين اتفاق است كه جنون آقاي صاد شروع ميشود. مساله چرخ‌دنده‌ها، حذف تصادف در تحليل خشونت‌هاي معاصر ماست. تصادف در نگره پوزيتيويستي پديده‌اي ذهني و غيرعيني فرض ميشود. وقتي قرار به مهندسي زندگي شهري و حيات روزمره آدم‌ها شود تصادف هيچ اعتباري ندارد. تصادف در پوزيتيويسم نوعي احتمال است و فقط وقتي تصادف تلقي ميشود كه براي كسي اتفاق بيفتد. اين انگاره تصادف را به ذهنيت صرف تقليل مي‌دهد. در رمان امير احمدي‌آريان دو چرخ‌دنده ديگر نيز با هم درگيرند. يكي از چرخ‌دنده‌ها نماينده عقلانيتي است كه اموري مثل خشونت، تصادف و جنون را به تاخير مي‌اندازد و چرخ‌دنده دوم عقلانيتي است كه مازاد جنون است. تصادف به حكم تصادفي بودنش از نظام خطي علت‌ها و معلول‌ها تبعيت نمي‌كند. تصادف زماني اتفاق مي‌افتد كه معلول، علت علت خودش شود. آقاي صاد عامل و علت خشونت ميشود و با بيشتر شدن خشونت‌گرايي‌اش، خشونت‌پذيرتر ميشود. او زندگي خانوادگي‌اش را رها مي‌كند و تصميم مي‌گيرد بيايد تهران زندگي كند. مي‌تواند زندگي آرامي داشته باشد. او را نبايد مثل قاتل عنكبوتي يا آدمكش‌هاي سريالي به روايت رسانه‌ها در نظر گرفت. به تعبيري فلسفي، تصادف در حكم تلوس آقاي صاد و امثال آقاي صاد است؛ علتي كه او را به سمت خودش مي‌كشد. ما عملاً براي كارهاي صاد هيچ دليل به درد‌بخوري پيدا نمي‌كنيم. شكست‌هاي دوران بلوغ و دعواي زناشويي دلايل كافي براي اينكه كسي را به عنوان قاتل بالقوه تحت تعقيب قرار بدهيم، نيست. اتفاقاً نفس وقوع تصادف است كه اين گذشته را مهم و قابل بررسي جلوه مي‌دهد.
با وقوع تصادف مي‌پذيريم كه يك اتفاق خارج از عادت پيش آمده بعد براي آن مثل راوي گزارشگر چرخ‌دنده پرونده تشكيل مي‌دهيم. رمان به طور بي‌واسطه به امر سياسي اشاره نمي‌كند اما در شروع رمان با لنز وايدي روبه‌رو مي‌شويم كه همه اتفاقات جهان را به هم وصل مي‌كند. پايان‌بندي چرخ‌دنده‌ها هم از اين بابت جالب توجه است: آقاي صاد با خوردن لامپ خودكشي مي‌كند، آن هم در يك وضعيت كلينيكي. اين نوع مرگ تمثيلي است. هيچ معرفتي با حذف عامل نسنجيده، امر بي‌نظم و اغتشاش‌برانگيز كامل نمي‌شود. عامل روشنايي و عامل مرگ در هم ادغام مي‌شوند. لامپ در صحنه پاياني چرخ‌دنده‌ها خيلي شبيه به خورشيد ژرژ باتاي است كه وقتي به آن خيره مي‌شد چيزي به جز تيرگي و بي‌بصيرتي نمي‌ديد. حال آنكه تمام روشنايي جهان به دليل نور خورشيد است.
يونس تراكمه: آقاي رفويي شما از حاصل داستان حرف مي‌زنيد و من فكر مي‌كنم ما بايد در داستان و با داستان حركت كنيم تا به حاصل داستان؛ كه الزاماً همان حاصلي نخواهد بود كه شما از آن گفتيد. شما سعي مي‌كنيد حاصل داستان را از منظر خودتان تئوريزه كنيد؛ انگار نويسنده در اين نوع داستان‌ها مسير معكوس شما را طي مي‌كند. نويسنده در اين نوع داستان‌ها انگار سعي مي‌كند براي تئوري‌هايي قالب و فرم روايت پيدا كند، تا بعد آدم دانشمندي مثل آقاي رفويي پيدا شود و به استناد منابع متعدد آن تئوري‌ها را به‌عنوان حاصل داستان بيان كند. برخورد شما با اين رمان منجر به اين ميشود كه انگار آقاي آريان ايده‌هايي در مورد خشونت، جامعه و سياست داشته و آمده طرحي براي بيان آنها ريخته و در قالب اين طرح روايتي ساخته، صرفاً به اين نيت كه آن ايده‌ها را در قالب آن روايت‌ها بيان كند.
پويا رفويي: اما من به صراحت مي‌گويم بدون اين كتاب نمي‌توانستم به اين چينش‌ها برسم.
يونس تراكمه: همان‌طور كه گفتم، شما درباره حاصل اين كتاب صحبت مي‌كنيد؛ دقيقاً بعد از بستن كتاب. اما من با رمان و داستان هيچ وقت اين‌گونه برخورد نمي‌كنم كه كتاب را ببندم و بعد بگويم چه مي‌گويد يا چه مي‌خواسته بگويد. به نظر من توهين به اثر است كه بگوييم نويسنده لامپ را آورده و به طرف خورانده كه بگويد روشنايي عامل مرگ است. اصلاً توهين به داستان‌نويسي است كه اجزا و عناصر يك داستان را اينقدر سخيف كنيم. در اين نوع برخورد با داستان اصلاً آبم با تو توي يك جوي نمي‌رود. من مي‌خواهم با داستان حركت كنم. خود امير آريان مثال‌هاي كلاسيكي مثل فلوبر را آورد. ببينيد چرا «سالامبو» كار ضعيف فلوبر است و چرا «مادام بواري» هنوز در اعصار مختلف مخاطب خود را دارد؟ در حالي كه كسي كه مي‌خواهد فلوبر را بشناسد، تنها به‌عنوان يك كار تحقيقي «سالامبو» را هم مي‌خواند. من دوره دانشجويي‌ام آن را خواندم. هيچ وقت رغبتنميكنم دوباره بخوانمش.اما به دلايل مختلف و در شرايط متفاوت بارها «مادام بواري» را خوانده‌ام.
شما هر نوعي از داستان و رمان كه مد نظرتان باشد اما در نهايت بايد يادتان باشد كه به قول فارستر باز هم داستان، داستان است. حال خواننده‌هاي مختلف با دانش‌هاي مختلف بيايند داستان را تفسير كنند ولي تو دانشمند‌ترين آدم هم كه باشي داستان مي‌خواني، بحث فلسفي نمي‌خواني و قرار است لذت ببري. به عنوان خواننده و مخاطب اين رمان، خشونت موحش و وحشتناكي كه در آن صحنه كشيدن لوله هواي آن پيرمرد بيمار در بيمارستان مي‌بينم در آن صحنه خوردن لامپ نمي‌بينم. خشن‌ترين و عجيب‌ترين بخش داستان اتفاقاً دقيقاً جايي است كه آرام‌ترين بخش است.
پويا رفويي: يا صحنه كتك‌كاري در بيمارستان...
امير آريان: پس بحث انتقادي شما اين است كه اين شيوه روايت، اين شكل طراحي‌شده سد راه خلاقيت است در روايت؟
يونس تراكمه: سوالم اين بود. من قضاوت نمي‌كنم. البته ديديم كه در اين نوع رمان و با اين شيوه روايت «مسخ» كافكا هم هست، كه با آن طراحي دقيق و با هر تعريفي چه رمان خلاقه‌اي است.سوال دقيقاً اينجاست كه در كجا اينها با هم متفاوت‌اند؟
امير آريان: فرق كه خيلي دارد...
پويا رفويي: اگر آقاي صاد و آقاي سين را از 18 اسفندماه تا 18 شهريور سال بعد خيلي شابلون‌گونه زير نظر بگيريم برخورد دوباره اينها با هم تعيين‌كننده نيست. همان طور كه گفتم مساله بر سر تكوين شخصيت آقاي صاد است. يكي از مراحل تحول شخصيتي او زماني است كه روي پل اهواز تصميم مي‌گيرد خودش را پرت كند. پس از آن است كه تصميم مي‌گيرد زندگي‌اش را رها كند و براي اولين بار دست به قتل مي‌زند. يكي ديگر از اين مراحل زماني است كه در بزرگراه مدرس هيچ كس به او توجهي نمي‌كند. از آنجا به بعد وقتي موتورسوار بي‌دليل به او چاقو مي‌زند و ماشين‌ها براي تن مجروحش توقفي نمي‌كنند جنون او شعله مي‌كشد. حالا اينكه در ادامه سين يا جيم يا هر كس ديگر را زير بگيرد خيلي مهم نيست. اما بعد از زير گرفتن سين در دادگاه تبرئه ميشود.
آقاي صاد درمي‌يابد خيلي‌ها را بدون دليل مي‌توان كشت و بنابراين مشكل خود خشونت نيست بلكه عامليت خشونت و دليل موجه يا ناموجه خشونت است كه آن را مهم جلوه مي‌دهد. براي همين آقاي سين و آقاي صاد بيشتر به دو نهاد شباهت دارند تا دو شخصيت داراي فرديت. و البته مدت‌هاست در جريان غالب داستان‌نويسي ما، شخصيت‌ها به نهاد تبديل شده‌اند و به روي خودمان نمي‌آوريم. اهميت چرخ‌دنده‌ها از اين جنبه هم هست كه از نظم ادبيات متعارف ما در شرايط فعلي تبعيت نمي‌كند. شخصيت داستان‌نويسي ما در مكان‌هايي از قبل نشانه‌گذاري‌شده تكوين پيدا مي‌كند. كافه، آپارتمان و مراكز خريد نمونه‌اي از اين مكان‌هايي هستند كه شخصيت را به جاي شخصيت بودن به نهاد تبديل مي‌كنند البته نهادهاي نظارتي مكمل مثل كارگاه‌هاي قصه و جوايز ادبي، تامل در چنين فرآيندي را كاملاً منتفي كرده‌اند.
يونس تراكمه: اين را تعريف مي‌دانيد يا آسيب مي‌بينيد؟
پويا رفويي: به صورت آسيب مي‌بينم. يك قطب داستان هميشه مواجهه با فاكت‌ها و عناصر عيني زندگي است. چرخ‌دنده‌ها رماني است كه به فاكت‌ها اهميت زيادي مي‌دهد. نقطه عزيمت داستان همين عناصر عيني است. حتي ميشود اين طور گفت كه در اين رمان از عينيت شروع مي‌كنيم و به ايده مي‌رسيم؛ ايده‌اي كه داستان را تا مرزهاي تمثيلي شدن پيش مي‌برد.
يونس تراكمه: اهميت اين صحنه اقدام به خودكشي آقاي «صاد» و آن لحظات موحشي كه بين مرگ و زندگي مي‌گذراند در اين است كه بعد از آن ديگر از مرگ هراسي ندارد، عذاب مردن را كشيده است. براي همين است كه اينقدربيباكانه دست به هر كاري مي‌زند. زندگي آقاي «صاد» انگار در همان لحظه اقدام به خودكشي تمام شده است.
امير آريان: من مي‌خواهم يك بحث كلي از ادبيات داستاني ايران مطرح كنم؛ تلقي‌اي كه از مسير داستان‌نويسي امروز دارم و به عنوان تكمله اين بحث چراكه فكر مي‌كنم اين بحث ارزش و جاي آن را داشت كه به عنوان يك بحث درباره ادبيات امروز نيز به آن نگاه كنيم. چون به نظرم اين جلسه تنها جلسه نقد كتاب من نبود. اگر تورقي كنيم در كتاب‌هاي مهم اين 10 سال اخير، به خصوص كتاب‌هايي كه جايزه گرفتند، به‌عنوان ادبيات معاصرمان يك آسيب مشاهده ميشود كه خيلي هم روشن و واضح است؛ اينكه ادبيات معاصر ما ادبيات مبتني بر بازنمايي است. حتي محدوده بازنمايي‌‌شان هم محدود به طبقه متوسط شهري است. معمولاً روابط عاطفي در شهرهاي متروپوليس و شهرهايي مثل تهران، اصفهان، شيرازو شهرهاي بزرگ است، «روابط» هم محور اصلي روايت داستان‌هاست، دوست‌دختر، دوست‌پسر و زن و شوهر و از اين دست روابط. محل وقوع روايت‌هايمان هم به طرز عجيبي معمولاً داخلي است يعني در خانه است يا زير سقف كافه. مثلاً پديده كافه پديده جالبي است در اين 8 تا 10 سال اخير. حجم عظيمي از داستان‌هاي ما در كافه اتفاق مي‌افتد و حالا اينها خيلي مهم نيست و بحث متافيزيك ادبيات معاصر ما، متافيزيك مبتني بر بازنمايي است. يك زندگي در بيرون در حال جريان است. نويسنده وظيفه خودش مي‌داند به آن افرادي كه بيرون هستند در هيئت رمان صدا بدهد. در واقع از طريق روايت دارد اين آدم‌ها را وارد متن مي‌كند. اين در واقع نشانه بيماري است كه آن بيرون وجود دارد و آن هم بيماري فقدان رسانه است. بيماري يعني اينكه نه در تلويزيون و نه در مطبوعات زندگي مردم طبقه متوسط بازنمايي نمي‌شود و اين چيزي است كه رسانه بايد پوشش بدهد و آن هم گزارش روزمره زندگي مردم است كه كجا مي‌روند خريد، چه چيزي مي‌خرند، چه جوري زندگي مي‌كنند و... براي همين يك خلاء خيلي بزرگ احساس ميشود؛ خلأ بازنمايي زندگي روزمره مردم ايران. اين خلأ را به طرز عجيبي رمان دارد پر مي‌كند. در حالي‌كه وظيفه رمان اين نيست، رمان يك پديده ديگري است. كارش اين نيست كه زندگي مردم را بازنمايي كند.
ريموند كارور نويسنده‌اي است كه در اينجا به شدت محبوب است در حالي كه در هيچ جاي دنيا چنين محبوبيتي ندارد. اين دليل دارد چراكه او همنويسنده امريكايي است كه دقيقاً از اين منطق پيروي مي‌كند؛ منطق بازنمايي زندگي طبقه متوسط شهري جامعه امريكا در عالم ادبيات، و اين در سنت داستان‌نويسي همينگوي و سلينجر نيز وجود دارد. در واقع همان زاويه ديد دوربين. خب، اين به نظر من يك پديده خيلي فراگير ادبيات معاصر ماست كه من با اين قضيه خيلي مشكل دارم. چون به‌نظر من اصولاً كار رمان بازنمايي زندگي روزمره مردم نيست. از آن سو اصلاً در قرن بيستم اتفاقاتي در رمان افتاده و يك امكاناتي در رمان خلق شده كه ديگر دم‌دستي‌ترين و پست‌ترينش اين شكل است.
به نظر من اگر قرار است اتفاقي در ادبيات ما بيفتد، افق جديدي گشوده شود، بايد كارهايي خلق كنيم كه در سطح جهاني حرفي داشته باشد. يك نكته مهم اين است كه در اين لاين گريز بزنيم و خط سيرمان را عوض و يك مسير جديدي را كشف كنيم. مثلاً در ذهنم اين هست و خطي را كه دوست دارم طي كنم «ادبيات ايده» است. يعني خطي كه كاملاً بر مبناي ايده است و در واقع داستاني است كه در آن فكر كردن اتفاق مي‌افتد نه «بازنمايي»؛ اتفاقي كه بيشتر شبيه فلسفه است. به نظر من حتي اگر بحث لذت را هم مطرح كنيم بالاترين لذت در فكر كردن است، يعني بالاترين تجربه لذت انسان، و اساساً تفاوت انسان با ديگر موجودات اين است كه بتواند فكر كند و از طريق تفكر بتواند امر نو را خلق كند. داستاني كه مي‌تواند ما را از اين وضعيت خلاص كند داستاني است كه به دنبال «تفكر» باشد. فضايي براي تفكر ايجاد كند. بستري كه امكان خلق امر نو به واسطه تفكر ايجاد كند؛ اتفاقي كه در «ادبيات كاروري» هيچ اثري از آن نمي‌بينم، اگر هم بوده مصرف شده و امكاناتش به ته رسيده و حتي مي‌توانم بگويم خود «همينگوي»، به نوعي همه امكاناتش را به ته رسانده يا بهتر است بگويم «سلينجر». چون «سلينجر» واقعاً بهترين نمونه‌هاي اين نوع داستان‌ها را داشته است. يك خطي در ادبيات داستاني هست كه در ايران نمونه‌اش را خيلي كم ديده‌ايم؛ خطي كه از قرن نوزدهم شروع ميشود و از نماينده‌هاي آن «داستايوفسكي» است. يا «آلن پو» و «ملويل»، به خصوص «ملويل» به‌عنوان يك چهره كليدي در ادبياتي مبتني بر فكر و ايده كه هم در «موبي‌ديك» اين را خيلي به شكل درخشان مي‌بينيم و هم در داستان‌هاي كوتاهش.
در قرن بيستم «بورخس» و «توماس مان» به خصوص وزنه خيلي مهمي در ادبيات مبتني بر تفكر هستند؛ و «كالوينو» و البته «كافكا» كه نمونه خيلي بارز آن است.
در سنت امريكاي معاصر مي‌توانيم «دان دليلو» را نمونه بياوريم؛ يكي از نويسنده‌هايي كه ما به فارسي ترجمه‌اي از آثارش نداريم و به اعتقاد من براي ما از نان شب هم واجب‌تر است. من اين لاين را مي‌گذارم روبه‌روي لاين «چخوف»، «همينگوي»، «سلينجر» و «كارور» كه لاين داستان‌نويسي فوق‌العاده محبوب ايراني‌هاست. به اعتقاد من اين اتفاقي است كه مي‌تواند ادبيات داستاني ما را نجات دهد و از ركودي كه در آن هستيم، نجات دهد. چون من باور دارم اين ركود، ركود خيلي شديدي در ادبيات فارسي است. بعد از گلشيري عملاً اتفاق خاصي در داستان‌نويسي ما نيفتاده است. شايد استثنايي يكي مثل «محمدرضا كاتب» را داشته‌ايم.
براي همين من در اين كتابم دنبال آن خط بودم. فقط به عنوان خط سير و مسيري كه دوست دارم طي كنم و اين پيشنهاد من براي جامعه داستان‌نويسان ايراني است. من مشتاقانه منتظرم اين رئاليسم سوپرماركتي يا رئاليسم آشپزخانه‌اي اين رئاليسم مبتني بر زندگي روزمره را رها كنند و يك شكل ديگري از ادبيات را كه ما به آن پرداختيم تجربه كنند.
پويا رفويي: من از لحن آقاي آريان اين طور استنباط مي‌كنم كه اين نوع برخورد امكان داستان‌نويسي است اما جريان غالب داستان‌نويسي ما اگر بخواهد هم نمي‌تواند در اين حالت باقي بماند. اين يك اجبار است. داستان نمي‌تواند بي‌واسطه باشد. داستان‌نويسي ما با الگوهاي بي‌بنياد و تفكرگريز خود به سمت بي‌واسطگي حركت مي‌كند و اين نقض غرض است. ما در وضعيت فعلي به شدت از تئوري مي‌ترسيم. اين ترس به اين دليل جاگير شده كه يك تئوري مي‌خواهد به عنوان تنها راه ممكن خودش را به هر نوع داستان، داستان‌نويسي ديگر اعمال كند. البته در ظاهر به يك گزاره اخلاقي رسيده‌ايم كه تئوري به داستان‌نويسي صدمه مي‌زند يا ذوق را كور مي‌كند يا اينكه با تئوري نمي‌شود داستان نوشت. خلاقيت به عنوان يك عامل ناخواسته، ذاتي و نبوغ‌آميز به جريان غالب سرايت كرده اما مهم‌تر از همه اينكه براي حفظ اين وضعيت شديداً نهادينه و نظارتي عمل مي‌كنيم. اين پارادوكس بالاخره يك جايي يقه ما را مي‌گيرد.
يونس تراكمه: اينكه از تئوري مي‌ترسيم شايد به اين دليل است كه نمي‌دانيم چطور بايد با تئوري‌ها مواجه شد.
بعضي‌ها داستان را بر اساس تئوري‌هايي كه خوانده‌اند و بلدند، مي‌نويسند. انگار تئوري‌ها را نوشته‌اند و رديف و پشت سر هم گذاشته‌اند جلوشان و بر اساس آنها شروع كرده‌اند به داستان نوشتن. يعني اين تئوري‌ها را نخوانده‌اند براي اينكه فراموش كنند. منظور آنها از نوشتن داستان و شعر انگار همين اجرا كردن تئوري‌هاست. در صورتي‌كه تئوري‌ها بايد از داستان‌ها و شعرها استخراج شود يا حتي بر اساس داستان‌ها و شعرها، و به‌طور كلي هر اثر خلاقه‌اي، تئوريهاساخته شود. خلاقيت اين نيست كه نفهمي چه مي‌خواهي و با ذهن عاري از هر توشه‌اي، ناخودآگاه شروع كني به نوشتن. وقتي تئوري را خواندي براي فراموش كردن، و به اصطلاح مال خود كردن، آن وقت نوشته تو فرق خواهد داشت با نوشته‌ات در آن زماني‌كه تئوري‌ها را نخوانده بودي و نمي‌دانستي. با همه اين حرف‌ها به‌نظر من جرياني در ادبيات داستاني ما در شرف راه افتادن است؛ جرياني كه سال‌ها قطع شده بود. اين جريان، حداقل از هدايت شروع شد. همان زمان كه هدايت هنوز زنده است چوبك هم هست. و بعد از چوبك هم همين‌طور جريان ادامه دارد؛ ساعدي و صادقي و گلشيري و ديگران، نسل بعد ازنسل، هستند. يعني ببينيد اين يك جريان بوده است، و اينها از ميان تعداد بسيار زياد كساني كه مي‌نوشتند مطرح شده‌اند. آدم‌گنده‌هاي هرنسل يا هر دوره‌اي در مسير همين جريان ايجاد شده و ايجاد مي‌شوند. جريان بايد راه بيفتد، كه طبعاً دورريز هم خواهد داشت. حالا بعد از دو سه دهه انقطاعي كه ايجاد كردند، مهم‌تر از هر چيز راه افتادن اين جريان است.
هيچ هم معلوم نيست آدم‌گنده‌هاي اين نسل كساني باشند كه الان دارند جايزه مي‌گيرند. من فكر مي‌كنم اين جريان دارد راه مي‌افتد، اين مهم است. من و هم‌نسل‌هاي من اصلاً يادمان نمي‌آيد كه چه زماني اولين بار فروغ يا شاملو يا هدايت و ديگران را خوانديم و شناختيم. برايش تاريخ نداريم. اينقدر طبيعي آنها و كارهايشان وارد زندگيمان شدند.
گلشيري زماني كه در اوج آن انقطاع‌ها و حذف‌ها در «مفيد» شروع مي‌كند از شاملو و اخوان و نيما نوشتن مي‌خواهد اين شكاف را پر كند، مي‌خواهد با جواني ارتباط برقرار كند كه اصلاً نمي‌داند شاملو كيست، و مي‌خواهد دو سوي اين جريان قطع‌شده را بههم گره بزند. همه نگراني‌ها در اين سال‌ها اين بود كه اين انقطاع كجا تمام ميشود و كجا دوباره جريان راه مي‌افتد، و انگار اين اتفاق در حال وقوع است؛ كه البته حاشيه‌هايي هم دارد، و نبايد از اين بابت نگران بود.
گفت‌وگو با پرويز تناولي درباره نگارش تاريخ مجسمه‌سازي در ايران
نمي‌توانيم منكر مجسمه‌سازي در ايران شويم
پرويز براتي
تداوم، واژه مناسبي براي توصيف كار پرويز تناولي است. او كه در مجسمه‌سازي يك پيشرو به حساب مي‌آيد در زمينه تاليف و انتشار كتاب‌هايي مرتبط با اين حوزه هم بسيار فعال است، به طوري كه تنها ظرف سه سال گذشته هفت عنوان كتاب منتشر كرده. بعد از انتشار آتليه كبود، طلسم، قفل‌هاي ايران، ترازو و سنگ و سرمه‌دان؛ سنگ قبر و سراميك‌ها، دو كتاب اخير او هستند كه نشر بن‌گاه- ناشر آثارش- آنها را روانه بازار نشر كرده است. كتاب«سنگ قبر» اولين سنگ بناي تدوين مجموعه سرگذشت مجسمه‌سازي در ايران است كه بهانه گفت‌وگوي ما با اين هنرمند و پژوهشگر شد.
***
*با وجود سفيد بودن برخي صفحات تاريخ مجسمه‌سازي در ايران، آيا نگارش چنين تاريخي ممكن است؟
ما مجسمه‌سازي نه به مفهوم غربي، اما نوعي مجسمه‌سازي سه‌بعدي و حجاري داشته‌ايم كه خيلي هم ارزشمند بوده. اين نوع مجسمه‌سازي را روي سنگ قبرها شاهد هستيم كه جنبه‌هاي مذهبي هم دارا بوده. در مقام تفسير، آثاري چون شيرهاي سنگي چيزي جز مجسمه نيستند و تمام ويژگي‌هاي مجسمه را دارد. نتيجتاً اينكه ما نمي‌توانيم به كل منكر مجسمه‌سازي در ايران شويم و بگوييم فاقد هر گونه مجسمه‌سازي بوده‌ايم. ما فاقد آن نوع مجسمه‌سازي به مفهوم كلاسيك و مديترانه‌اي هستيم كه در يونان و روم باستان و حتي زمان ساسانيان وجود داشته است. تاريخ هنر ما از اين نظر خالي است، با اين حال ايراني‌ها به گونه‌هاي ديگر هيچ‌گاه مجسمه‌سازي را فراموش نكرده‌اند.
*دليل اين مساله چه بوده است؟
از همان اوايل اسلام، هنرمندان ايراني به هنر گذشته‌شان آگاهي داشتند و با وجود مشكلات زيادي كه پيش پايشان بود، عناصر مجسمه‌سازي را در اشياي مختلف بروز مي‌دادند؛ از دستگيره درها و كوبه‌ها گرفته تا سرمه‌دان‌ها و ديگر اشياي رايج. به بهانه‌اي فيگور انسان يا حيوان را در مقياسي كوچك‌تر مي‌ساختند و نشان مي‌دادند. پادشاهان سلسله‌هاي مستقل هم خيلي علاقه‌مند بودند به سبك پادشاهان ساساني زندگي كنند، چون افسانه‌هاي آنها را مي‌دانستند و با خواندن شاهنامه و دقت در نقوش باقيمانده، از نحوه زندگي پادشاهان گذشته اطلاع پيدا مي‌كردند. آنها مي‌خواستند تخت‌هاي مجلل حجاري‌شده داشته باشند و تصاوير زندگي و رزم‌هايشان بر صخره‌ها حك شود. اين رشته دچار تلاطم‌هاي زيادي شد اما به كل از بين نرفت و فراموش نشد. هر وقت يك پادشاه مشوق يا يك حامي هنر پيدا مي‌شد، مجسمه‌سازي در قالب احجام سه‌بعدي رونق مي‌گرفت. من در كنار كتاب «سنگ قبر»، در جلدهاي ديگر تاريخ مجسمه‌سازي هم به اين موارد پرداخته‌ام و نشانه‌هاي مجسمه‌سازي را در كاخ‌هاي سلجوقيان، تيموريان و... شرح داده‌ام. در خراسان بزرگ، در تاجيكستان، ازبكستان و افغانستان انواع و اقسام كارهاي سه‌بعدي باقي مانده.
*چه شد نگارش تاريخ مجسمه‌سازي را با «سنگ قبرها» شروع كرديد؟
اصل مطلب آن بود كه جلد نخست تاريخ مجسمه‌سازي را به آن چيزي كه به ما نزديك‌تر است تخصيص دادم، يعني به سنگ قبر. سنگ قبر هنري است كه ما هنوز با آن زندگي مي‌كنيم. كافي است پايمان را از تهران بيرون بگذاريم و سري به مناطق عشايرنشين فارس و بختياري و لرستان بزنيم. در اين مناطق به وضوح شاهد سنگ قبرها هستيم. اين سنگ قبرها معاصر هستند و به 100، 150 سال اخير تعلق دارند. اگر يك قدم آن طرف‌تر بگذاريم، نمونه‌هاي ديگري مي‌بينيم و در اين ميان شاهد سهم ارامنه در اين‌گونه آثار هستيم.
*چرا تاريخي كه در حال نگارش آن هستيد بر مجسمه‌سازي بعد از اسلام تاكيد دارد؟
ببينيد، درباره مجسمه‌سازي قبل از اسلام مطالبي نوشته شده و روي مجسمه‌هاي هخامنشي، اشكاني و ساساني بحث‌هايي از سوي محققان غربي صورت گرفته است. اما حقيقتاً هيچ كس به مجسمه‌سازي بعد از اسلام توجهي نكرده است. هيچ ايرانشناسي به آنها نپرداخته؛ حال به اين دليل كه يا آنها را درخور مطالعه ندانسته يا نديده و توجه نكرده. بنابراين من تصميم گرفتم اين آثار را مدون كنم تا اگر در حال نابودي و اضمحلال هستند، لااقل تصاويرشان باقي بماند.
*نكته مهم در پژوهش 40ساله شما روي شيرهاي سنگي، بُعد ميداني كارتان است كه با عكاسي از آثار هم توام بوده. اول بار كي و كجا سراغ شيرهاي سنگي رفتيد؟
همان‌طور كه در كتاب «سنگ قبر» گفته‌ام، 40 سال پيش كه به دنبال گبه‌هاي شيري در دشت‌هاي بختياري و فارس بودم، براي اولين بار با شيرهاي سنگي برخورد كردم و ابعاد بزرگ و تناسبات آنها من را مجذوب خود ساخت. آن زمان هدف من جمع‌آوري قاليچه‌هاي شيري بود و دنبال شير سنگي نبودم، اما چيزي نگذشت كه پي به رابطه قاليچه‌هاي شيري و شيرهاي سنگي بردم و يكي را هنر زنان و ديگري را هنر مردان يافتم. چنين بود كه پس از آن در سفرهاي ميداني به قبرستان‌ها سرك مي‌كشيدم و از شيرهاي سنگي عكس مي‌گرفتم و روي آنها تعمق بيشتري مي‌كردم. با گذشت چهار دهه، كتاب «سنگ قبر» را منتشر كردم كه در كنار معرفي سنگ قبرها و شيرهاي سنگي، به نوعي بخش اول «سرگذشت مجسمه‌سازي در ايران» هم محسوب ميشود.
*شما از رابطه گبه‌ها و قاليچه‌ها با شيرهاي سنگي صحبت به ميان آورديد و يكي را «هنر زنان» و ديگر را «هنر مردان» دانسته‌ايد. مي‌توانيد درباره اين رابطه بيشتر توضيح دهيد؟
شير به هر حال در فرهنگ گذشته اهميت زيادي داشته و لااقل اين اهميت بين عشاير ما باقي مانده است. شير نمادي از شجاعت، مردانگي و ايستادگي است. عشاير شيفتگي زيادي به اين مفهوم داشته‌اند. شكل شير، كلاً براي عشاير تسلي‌بخش بود. نمي‌توانيم بگوييم احساس هنري كدام يك از اين اشياي هنري كمتر يا بيشتر است. تنها مي‌توان گفت كه مجريان آنها با هم تفاوت داشته‌اند. قاليچه‌هاي شيري و گبه‌ها را زنان در مدح مردان دلير خود بافته‌اند و شيرهاي سنگي را هم مردان به ياد پهلوانان و رزم‌آوراني ساخته‌اند كه در جنگ‌ها جان باخته يا عمري را با جوانمردي زندگي كرده‌اند.
* همان‌طور كه اشاره كرده‌ايد، يك دسته از سنگ قبرها، سنگ قبرهاي سلطنتي هستند، مثل سنگ قبر فتحعلي‌شاه، ناصرالدين‌شاه، محمدشاه و... دسته‌اي ديگر هم شيرها و قوچ‌ها و اسب‌هاي سنگي‌اند. مي‌خواهم بدانم از نظر شما هر دو اين آثار به مجسمه‌سازي ربط پيدا مي‌كند يا بر فرض شيرهاي سنگي شباهت بيشتري به مجسمه دارند؟
به هر حال چون همه در موضوع مشترك هستند و جنبه سنگ قبر داشته‌اند، ديدم بهتر است در يك مجلد بگنجانم. درست است كه سنگ قبرهاي فتحعلي‌شاه و محمدشاه برجستگي كمتري دارند و سطح آنها صاف‌تر است، اما سنگ قبر ناصرالدين‌شاه تقريباً سه‌بعدي است و برجستگي زيادي دارد. معلوم ميشود كه هنرمندان اين جرات و علاقه را پيدا كرده بودند كه مجسمه‌هاي سه‌بعدي بسازند. خصوصاً از اين نظر كه ما چند نيم‌تنه سه‌بعدي از ناصرالدين‌شاه داريم. مجسمه خود وي هم سوار بر اسب بوده كه البته خراب شده. اما نكته مهم به لحاظ تصويري و استتيكي (زيبايي‌شناختي) اين است كه سنگ قبرها تفاوت زيادي با هم دارند. بر فرض سنگ قبرهاي ارامنه به كل مبحث ديگري است يا سنگ قبرهاي سلطنتي توسط استادان بنام ساخته شده‌اند و در آنها تبحر بيشتري به كار رفته است.
*فارغ از پراكندگي جغرافيايي، شيرهاي سنگي دو دسته كلي‌اند؛ يك دسته كه آرتيستيك‌ترند و موتيف‌ها و نقش‌مايه‌هاي آنها بيشتر است و اغلب در اماكن رسمي و شهرها نصب مي‌شدند و دسته ديگر به شيوه ابتدايي‌تري ساخته شده‌اند. چرا ما شاهد اين دو دسته متفاوت از شيرهاي سنگي هستيم؟
صنعتگران و مجريان شيرهاي سنگي با هم متفاوت بوده‌اند. شيرهاي سنگي‌اي كه بيشتر در اماكن شهري مثل شهر اصفهان نصب شده كار دست حجاران سلطنتي و درباري بود كه معمولاً تبحر بالايي داشتند و ابزار و وسايل بيشتري در اختيارشان بوده. نتيجتاً خطوط اينها نرم‌تر و روي گردن شيرها اسليمي‌هاي قشنگ‌تري مشاهده ميشود. نقوش روي گردن و پهلوهاي آنها متبحرانه‌تر است. ولي عشاير، سنگ‌تراش‌هاي حرفه‌اي نبوده‌اند. اينها سنگ قبرتراش‌هايي بودند كه فن را از پدر ياد مي‌گرفتند و دنبال مي‌كردند. مي‌دانيد كه بين عشاير كارگاه‌هاي مجهز آنچناني نبوده و حتي بودجه‌اي براي اين كار وجود نداشته. در نتيجه براي عشاير تنها اين مساله اهميت داشته كه هيبت شير، ساخته شود. با تمام اينها من گاهي شيرهاي عشايري را اكسپرسيوتر و پراحساس‌تر از شيرهاي شهري مي‌دانم يعني آن حالت هجوم، حمله و جثه بزرگ‌شان تاثيرگذارتر است.
*پس اينجا ابزار و شرايط زيست تعيين‌كننده بوده...
دقيقاً همين‌طور است.
*با دقت در شيرهاي قبرستان «فارسان» در چهارمحال و بختياري شيرهايي با بدن‌هاي هندسي و مكعب‌گون مي‌بينيم كه پاهاي جلو و عقب آنها به هم چسبيده است. اين تنوع در فرم شيرها چه علتي دارد؟
به هر حال بدعت‌گذار اين رشته در هر منطقه‌اي، رفته‌رفته صاحب سبك مشخصي مي‌شده است. وقتي آن سبك مورد توجه قرار مي‌گرفت، ديگران از آن تبعيت و تقليد مي‌كردند. هنرهاي گذشته مثل امروز نبوده كه هر كس دنبال بيان شخصي خود باشد. شيرهاي يك روستا يا يك منطقه صاحب مشخصات و سبكي مي‌شده و ابعاد و اندازه‌هاي خاصي به خود مي‌گرفته. به همين دليل من شيرها را به چند دسته طبقه‌بندي كردم، به گونه‌اي كه شيرهاي فارسان با شيرهاي هفشي‌جان فرق دارند و شيرهاي هفشي‌جان با شيرهاي فريدن تفاوت دارند. حتي شيرهاي منطقه فارس به كل با اين شيرها فرق دارند. بايد بگويم كتاب «سنگ قبر» خيلي فشرده است. مي‌توانست خيلي جامع‌تر و جزيي‌نگرتر نوشته شود. اميدوارم دانشجوياني كه علاقه‌مند به اين موضوعات هستند اين كار را در قالب پروژه‌هاي دكترا يا فوق ليسانس با دقت بيشتري ادامه دهند.
*در مواردي شاهد آن هستيم كه سازنده يك شير سنگي نام خود را روي بدنه شير حك كرده و بر فرض نوشته است: «عملِ حسين». مي‌خواهم بدانم سازندگان اينها، هنرمند (آرتيست) در معناي متعارف محسوب مي‌شوند؟
اولاً كه به ندرت امضاي سازندگان روي اين شيرها هست. اغلب، آدم‌هاي گمنامي بوده‌اند كه نام و شهرت برايشان اهميتي نداشته. با اينكه اهالي روستا آنها را مي‌شناخته‌اند، ولي آدم‌هاي متواضعي بوده‌اند. اگر هم گهگاه مي‌بينيم حجاري زير كارش را امضا كرده و اسمش را گذاشته، اين كار خيلي معنا دارد. يعني اين آدم، فرد متشخصي بوده و صاحب كار خواسته نامش را پاي اثر حك كند. در حقيقت صاحب كار و سفارش‌دهنده با درخواست از سازنده براي درج نامش، مي‌خواسته خوشوقتي خود را از اينكه شير سنگي را يك استادكار ساخته، ابراز كند. من اينها را «هنرمندان صنعتگر» يا «صنعتگران هنرمند»مي‌دانم؛ هنرمنداني تك‌صنعت كه فقط روي يك رشته تمركز داشتند. بر فرض، آن كسي كه كارش ساخت شيرهاي سنگي بود در طول عمرش چيز ديگري نمي‌ساخت. مثل يك مجسمه‌ساز هر روز روي موضوع خاصي كار نمي‌كرد. اينها هنرمنداني صنعتگر بودند كه در آن رشته خاص يعني ساخت شير، قوچ يا اسب سنگي تبحر داشتند و تمام عمر روي اين كار متمركز بودند، اما اين دليل نمي‌شود كه بگوييم هنرمند نبوده‌اند.
*آيا نمونه‌هايي از شيرهاي سنگي قبل از قرن 14 ميلادي (دوران آل‌جلاير و سپس تركمانان) وجود ندارد و ظهور اين شيرها صرفاً مرتبط با فقه تشيع است؟
ببينيد، از لحاظ تاريخي ما مجسمه‌هاي شير مربوط به دوران بسيار كهن مثل عيلامي‌ها و اكدي‌ها داريم. مي‌دانيد كه شير، فقط مختص فرهنگ ما نيست و در تمدن‌هاي بابل، آشور و كل منطقه بين‌النهرين مورد توجه بوده، اما اينكه روي قبر گذاشته شود و به شير سنگي روي قبر تبديل شود، به جز يك نمونه شير سنگي كه اسكندر دستور داد براي دوست جنگجويش بسازند، نمي‌شناسيم. قبل از اسلام فقط اين شير سنگي متعلق به اسكندر را مي‌شناسيم، هر چند ممكن است شيرهاي سنگي قبل از اسلام از بين رفته باشند. اما به عقيده من شير سنگي يك پديده شيعه‌گري است كه در كل مناطق زندگي شيعيان رواج داشته. از قبل از دوران تيموريان تا زمان صفويه فعاليت شيعيان پنهاني بود، چون امپراتور عثماني و ازبك اجازه فعاليت به شيعيان نمي‌دادند. شير سنگي در مناطقي كه شيعيان در حال رشد و گسترش بودند، به نمادي از حضرت علي(ع) تبديل شده بود. درست مثل اوايل مسيحيت كه مسيح را به صورت ماهي به تصوير مي‌كشيدند و هيچ وقت چهره او را نمي‌كشيدند، گاهي هم از شكل بره براي اين كار استفاده مي‌كردند. شما اگر سري به راهروهاي زيرزميني رُم بزنيد، همچنين نقوشي را مي‌بينيد. شما شيرهاي سنگي را در مناطق شيعه‌نشين مي‌بينيد. از همين روست كه در سيستان و بلوچستان يا مناطق خراسان شير سنگي نمي‌بينيد. صفوي‌ها هم به محض آمدن روي كار، اهميت بسياري براي شير قائل شدند. نقش شير روي پرچم حسينيه‌ها راه يافت. در سنگ قبرهاي هارون ولايت اصفهان كه مربوط به زمان شاه اسماعيل است، شير سنگي مي‌بينيد. با سرعت زيادي، شيرهاي سنگي گسترش مي‌يابند و در امامزاده‌ها و قبرستان‌ها ديده مي‌شوند.
*يك نكته مهم كه شما در كتاب «سنگ قبر» به سرعت از آن گذشته‌ايد، شير سنگي باغ حافظيه شيراز است. با دقت در اين شير سنگي، شاهد كله يك قوچ لابه‌لاي پاهاي يك شير هستيم. فلسفه اين كله قوچ لاي پاي شير چيست؟
ايراني‌ها هميشه تكليف‌شان با تركمن‌ها مشخص بوده. اگر بر فرض آنها نماد «ماه» را انتخاب مي‌كردند، ايراني‌ها نماد «خورشيد» را برمي‌گزيدند. به همين منوال ايراني‌ها به «شير» توجه كردند و آنها به نماد «قوچ». اين تا مدت‌هاي مديد رواج داشته. از همين روست كه مي‌بينيد ارامنه شير را روي سنگ قبرهايشان نمي‌گذاشتند، چون تا يك زماني دنباله‌روي عثماني‌ها بودند. خود عثماني‌ها و سني‌ها وقتي مي‌ديدند ايراني‌ها شير سنگي مي‌سازند به ساخت قوچ سنگي روي آوردند. اين جنگ شير و قوچ، ريشه‌هاي باستاني دارد. اين ريشه‌هاي باستاني شامل پيروزي شير بر قوچ و پيروزي بهار بر زمستان است. در نقش‌برجسته‌هاي تخت جمشيد هم مي‌بينيد كه جشن فروردگان با شيري كه روي گاو و گاه روي قوچ پريده، نشان داده شده كه حاكي از تسلط ايراني‌ها بر كاسي‌ها (قوچ‌گرايان) است. در هنر ايراني برخي حيوانات مثل شير، عقاب و گاو حيواناتي غالب و قدرتمند هستند كه رد آنها را روي بشقاب‌هاي ساساني و هخامنشي هم مي‌بينيد. بنابراين ريشه‌هاي اين امر قدمتي طولاني دارد. براي من خيلي جالب بود كه ببينمآثار اين رويارويي تاريخي به 1500 و 2000 سال قبل هم كشيده شده و ما شاهد شيري هستيم كه قوچي را لاي پاهاي خود گرفته و بر آن مسلط شده است. مطمئناً جنبه‌هاي مذهبي هم دارد و اختلافات قومي هم بي‌تاثير نيست. اما شيري كه در امامزاده شاهچراغ بوده و الان به حافظيه برده‌اند، در حقيقت شامل اين اختلاف‌هاي قومي نيست و بيشتر نمايشي از جنبه‌هاي تصويري است.
*در كنار شيرهاي فريدن و بختياري و فارس كه ساده‌تر ساخته شده‌اند، گاه شاهد شيرهايي هستيم كه روي آنها حروفي حك شده. در اسب‌هايي كه شما به آنها پرداخته‌ايد هم گاه عناصري مثل صليب ديده ميشود. اضافه شدن اين عناصر تزييني به اين شيرها چه دليلي دارد؟
برخي عناصر، اموال و متعلقات صاحب قبر است؛ مثل شمشير، تفنگ، سپر و... گاه تصوير اسب سوار را مي‌بينيم كه نشانگر آن است كه صاحب اين قبر جنگجو و دلير بوده است. ما يك شير سنگي پيدا نكرديم كه روي قبر يك زن باشد. هميشه شير سنگي روي قبر مردان كار گذاشته شده و براي قبر زن‌ها، سنگ‌هاي تخت مي‌گذاشته‌اند. در عوض، تصاويري كه براي سنگ قبر زن‌ها انتخاب مي‌شده، قيچي و شانه و تسبيح بوده است. ارامنه روي بدن شيرهايشان بيشتر مي‌نوشته‌اند درحالي كه ايراني‌ها بيشتر روي پايه شيرهاي سنگي مي‌نوشته‌اند. اينها يك مقدار هم هنر آن حجار بوده كه مي‌خواسته شير سنگي را از حالت سادگي دربياورد و قدري آن را غني‌تر كند.
*چرا ارامنه شير سنگي را انتخاب كرده‌اند، با اينكه ارتباط آنها با فقه تشيع كمتر است؟
ارامنه اغلب قوچ را به عنوان نماد در نظر داشته‌اند. اگر شما توجه كنيد، تك و توك و خيلي كم شير سنگي روي قبرهايشان مي‌بينيد. ارامنه از همان آغاز كه به مجسمه روي آوردند، قوچ‌هاي سنگي ساختند. در كتاب «سنگ قبر» نوشتهام كه در قبرستان‌هاي روستاهاي رضائيه (اروميه)، قوچ سنگي بوده و شير سنگي در كار نبوده. با تمام اينها ارامنه بعد از كوچ كردن به ايران و در هم‌آميزي با ايراني‌ها، رفته‌رفته در كنار قوچ سنگي از شير سنگي هم استفاده كرده‌اند.
*سوالي كه اينجا به ذهن مي‌رسد اين است كه آيا خود شخص متوفي وصيت مي‌كرده روي قبرش شير سنگي گذاشته شود؟
من به هيچ نوشته مكتوبي برخورد نكردم كه بگويد اين خواست شخص متوفي بوده كه روي قبرش شير سنگي بگذارند. به نظرم اين يك تصميم جمعي و خانوادگي بوده كه بعد از مرگ اين افراد به لحاظ محبوبيت و جوانمرد بودن‌شان مردم تصميم مي‌گرفتند يك شير سنگي براي قبر آنها بسازند. فراموش نكنيد كه ساخت شيرهاي سنگي كار دشواري بوده؛ چرا كه وزن برخي از آنها 400، 500 كيلوگرم است و عشاير و ساكنان روستاهاي ما هيچ‌گونه وسايلي براي حمل و جابه‌جايي اينها نداشته‌اند. مطمئناً يك كار دسته‌جمعي بوده. كندن سنگ‌ها از كوه، تراش دادن آنها حمل كردن تا محل قبر و ساخت آنها، كار يك نفر يا دو نفر نبوده است.
*طي چند سال اخير سراغ شيرهاي سنگي رفته‌ايد؟
بله متاسفانه طي سال‌هاي اخير آنچنان اين سنت‌ها با سرعت در حال اضمحلال است كه نگراني به وجود مي‌آورند. سه سال پيش كه دوباره به منطقه قشقايي و بروجن و بختياري برگشتم، حقيقتاً بسيار متاسف شدم؛ چون ديدم اين سنگ قبرها و شيرها شديداً كم شده‌اند. از سوي ديگر، در منطقه بختياري ديدم تقريباً بافندگي كنار گذشته شده و بيشتر خريد و فروش پشم گوسفند رواج دارد. چادرها ديگر بافته نمي‌شوند و بسيار فرسوده شده‌اند. مي‌خواهم بگويم آن تشكل عشايري سابق ديده نمي‌شود. گوسفندها را با وانت و كاميون حمل و نقل مي‌كنند، مزارع چنداني در اختيار عشاير نيست. ديگر اثر خاصي از زندگي عشايري باقي نمانده. من خيلي خوشحالم كه در دهه‌هاي قبل كارهايي كه بايد مي‌كردم را انجام دادم و از اين آثار عكسبرداري كرده و اطلاعات كافي را گردآوري كردم.
*در جاي جاي كتاب «سنگ قبر»، مخاطب با حسرت شما از نابودي فلان شير سنگي رو به رو ميشود...
بله، همين‌طور است. من البته جاهايي مثلاً در چال شتر ديدم كه خانه‌اي اعياني را به موزه اين اشيا تبديل كرده بودند يا در فارسان ديدم چهار شير سنگي را در ميدان گذاشته‌اند. در هفشي جان هم اقدامات مثبت مشابهي ديده‌ام، ولي فكر مي‌كنم تشكيلات عريض و طويل وزارت ارشاد كه در همه جا شعبه دارد بايد نگهداري شود و حراست از اين ميراث گرانبها را به مردم آموزش دهد. شير سنگي در حقيقت نماد مليت و قوميت ماست و بايد مراقب آنها باشيم. در دهه‌هاي گذشته به دفعات شاهد اين بوده‌ام كه شيرهاي سنگي به ابزار بازي كودكان بدل شده. اخيراً حركت‌هايي براي حفظ و حراست از اين آثار ديده ميشود كه خوشحال‌كننده است؛ خصوصاً از اين لحاظ كه شمار افراد تحصيلكرده در روستاها بيشتر شده و اين ميراث گرانبها اهميت خود را بازيافته‌اند.اميدوارم اين ميراث گرانبها، باقي بماند. بله، حسرت من از كم شدن اين آثار است. به يادداشت‌هايم كه رجوع مي‌كنم، مي‌بينم بر فرض در فلان تاريخ نوشتهام در يك قبرستان 11 شير سنگي ديده‌ام و حالا كه دوباره به آن محل مراجعه كرده‌ام تنها با چهار شير سنگي رو به رو شده‌ام. اينها من را رنج مي‌دهد.
*آيا در حال حاضر در مناطق بختياري و ديگر مناطق هنوز ساخت شير سنگي رواج دارد؟
من 35 سال پيش در هفشي جان يك سنگ‌تراش پيدا كردم كه خاطرات ساخت شير سنگي توسط پدرش را در ذهن داشت. او را تشويق كردم كه يك شير سنگي برايم بسازد و در حقيقت اولين سفارش را خودم به او دادم. نام او يدالله باقري بود كه به همراه برادرش امرالله باقري سنگ‌تراشي مي‌كرد. دو سال پيش باز به هفشي جان رفتم و او را ديدم. او شيرهاي سنگي جديدي مي‌سازد و در كارهاي جديد از رنگ هم استفاده مي‌كند. اينها در حقيقت آخرين حجاران سنتي ما هستند. در اصفهان يكي دو نفرباقي مانده‌اند يا در شيراز چند نفر هستند كه شير سنگي مي‌سازند. اينها هنرهاي حجمي و سه‌بعدي ما هستند كه وظيفه ما حفظ و حراست و نگهداري درست آنهاست. اين روزها مي‌بينم كه چقدر مجسمه سازان و هنرمندان ما الهام‌بخش شده‌اند. من پاداشم را موقعي مي‌گيرم كه مي‌بينم اين اشيا در بعضي مواقع مورد الهام مجسمه‌سازان قرار مي‌گيرند. جوان‌ها از همين سرمه‌دان‌ها، قفل‌ها و شيرهاي سنگي الهام گرفته و مجسمه‌هاي خود را بر مبناي آنها ساخته‌اند. اينها براي من خبرهاي خيلي خوبي است.
*بخش‌هاي ديگر نگارش تاريخ مجسمه‌سازي در ايران چگونه خواهد بود؟
من حدس مي‌زنم لااقل دو جلد ديگر از اين مجموعه منتشر شود تا ما در جلد چهارم، به علي‌اكبر حجار و مجسمه‌سازاني بپردازيم كه اواخر دوران قاجار زندگي مي‌كردند و مجسمه‌هاي زيادي در نقاط مختلف شهر ساختند. اين جلد از نظر زماني تقريباً تا زمان خود من ادامه مي‌يابد. بعد از آن هم كه تاريخ مجسمه‌سازي مكتوب شده و همه جا درباره آن نوشته‌اند.
