۱-ژوزه ساراماگو بيشك در عصر زوال و زائل شدن بيش از پيش تفكر، ادبيات و سياست جزء آخرين نويسندگان و چهرههايي است كه خطابشان خطابي جهانشمول بود و كماكان به آرمانهاي بزرگي چون برابري، آزادي و عدالت پايبند بودند. ساراماگو جزء آخرين نسل از نويسندگاني است كه هنوز به زمانه كلان روايتها ايمان دارد. اين پافشاري لجوجانه ساراماگو بر اين آرمانهاي از دست رفته در زمانه تروريسم بينالمللي، نظم نوين جهاني، جهانيسازي، سياستزدايي نئوليبرال و نسبيگرايي پسامدرن بيشك از او نويسندهاي تكيني ميسازد؛ نويسندهاي كه در كنار محمود درويش شاعر مقاومت فلسطيني نوشتارهايي را براي ما به جا گذاشت كه هنوز ميتوان با ارجاع به آنها از ادبيات اخلالبرانگيز و راستين و حتي متعهد كه امروزه از مدافتاده تلقي ميشوند دفاع كرد. با اينها بود كه ميتوانستيم هنوز به آن نوع سنت ادبي بازگرديم كه با هر اثرشان همچون صاعقهاي در تجربه زيستهمان تكتك افراد را با شكافي به قبل و بعد از خود تقسيم ميكردند. از كافكا، جويس، بكت گرفته تا ماركز، كورتاسار، خوان رولفو و حتي كساني چون داستايوفسكي همه و همه ميراثي غني را براي ما به جا گذاشتهاند كه در متن مصرفگرايي لجامگسيخته و جامعه انتگره به ميراثي فراموششده تبديل شدهاند و ساراماگو و آثارش دقيقاً در اينجا است كه در مقابل اين فراموشي قرار ميگيرند.
۲-ساراماگو نويسندهاي است كه او را ميتوان در مقابل كسي همچون يوسا قرار داد؛ نويسندگاني كه فعالاني سياسي و اجتماعي نيز هستند، اما اگر نويسندهاي همچون يوسا كاملاً همدست گفتار حاكم در زمانه ما قرار ميگيرد ساراماگو اخلالي در گفتمان حاكم است. همو كه با شر و شوري مثالزدني دموكراسي را سيستمي معيوب و شكستخورده تلقي ميكند و پوستهاي نازك به ديكتاتوري اقتصادي سرمايه همان كسي كه در رمان بينايي (كه به نوعي سياسيترين نوشته او است) درست دست بر روي شكافهاي دموكراسي ميگذارد. همان ساراماگويي كه با جهانيسازي مخالف است از جنبش «اتك» دفاع ميكند و ساركوزي و برلوسكوني را ديكتاتور خطاب ميكند.
«مهمترين ابزار قدرت در جهان را سياست در اختيار ندارد، بلكه قدرت اصلي در اختيار اقتصاد است. شرايط مسخرهاي است. قدرت واقعي در دست نهادهايي است كه دموكراتيك نيستند. به بيان ديگر من به عنوان يك شهروند نميتوانم مديريت ميتسوبيشي يا زيمنس يا شركتهاي چندمليتي ديگر را تعيين كنم. دولتها ابزار سياسي در دست قدرت اقتصادي هستند.»
سبك نوشتاري ساراماگو حاصل تنش زيباشناختي خاصي است؛ سبكي دوپاره. داستانهاي او از سويي همچنان كه خود ميگويد ادامه سنت ادبي اروپايي است و كساني همچون گوگول و سروانتس و از طرفي تنه به تنه بهترين آثار رئاليسم جادويي امريكاي لاتين نيز ميرود؛ داستانهايي سرشار از حكايت، تمثيل، استعاره و همچنين سوررئاليسم خاص ساراماگو. بنابراين اين دوپارگي دروني اثر ميشود و همين عاملي ميشود كه آثار ساراماگو را ممتاز ميكند.
۳-ساراماگوي روزنامهنگار، وبلاگنويس، شاعر، نمايشنامهنويس و نويسنده رمانهايي مثل «تاريخ محاصره ليسبون» يا «بالتازار و بلموندا» (كه مورد ستايش بسيار فدريكو فليني قرار گرفته است). اما شايد جذابتر از همه اينها ساراماگوي رمان «كوري» باشد؛ داستاني كه به خاطرش برنده جايزه نوبل ادبيات شد. كوري تصويرگر يكي از همان ديستوپياهايي است كه نمونهاش را در تاريخ ادبيات زياد ديدهايم و به خصوص آثار كافكا نويسندهاي كه آثارش قرابتهاي زيادي با ساراماگو دارد. ديستوپياي ساراماگو در زمره بهترين نمونههاي اين مفهوم در تاريخ ادبيات قرار ميگيرد؛ نگرشي بدبينانه كه بيشتر ريشه در خود ساراماگو دارد؛ بدبينياي كه او خود ترجيح ميدهد آن را «خوشبيني آگاهانه» نام گذارد. اكنون ديگر ساراماگو از ميان ما رفته است. وظيفه ما امروزه بيش از هر چيز ايجاب ميكند كه به واسطه ترجمه و تجديد چاپهاي متعدد آثار او در كشور خودمان به مطالعه و بازخوانيهاي مكرر آثار او دست زنيم؛ آثاري كه براي زمانه ما حرفهاي زيادي براي گفتن دارند.
«سپاس كسي را كه «نه» ميگويد، چرا كه پادشاه زمين بايد آن را بياموزد. پادشاهي زميني به آن دسته تعلق دارد كه اين هوش و ذكاوت را دارند كه «نه» را وقتي كه كاركرد «بله» دارد، گويند». (تاريخ محاصره ليسبون)
۱-هميشه ژان لوك گدار نقطه عزيمت مناسبي بوده است براي رجوع به سينماي امريكا و خوانشي براندازانه از آن چرا كه گدار لحظهاي است كه با سينماي امريكا به عنوان يك مساله ميتوان برخورد و كين و عشقي توامان به آن داشت؛ همان سينمايي كه همزمان هم كارخانه روياسازي است و هم روسپيخانه بزرگ روشنفكران. جايي كه سينما با نيكلاس ري معني پيدا ميكند و با اسپيلبرگ به اوج ابتذال ميرسد. از اين رو هر نوع خوانشي از سينماي امريكا بدون توجه به اين چندپارگي خوانشي ابتر است. به همين دليل است كه چه آن نقدهاي راديكالي كه هاليوود را يكسره نوعي آپاراتوس ايدئولوژيك گفتار حاكم ميدانند و آن را به كل كنار ميگذارند و چه آن ليبرالهايي كه صرفاً برداشتي فرماليستي از هاليوود دارند هر دو دو روي يك سكهاند و اندركار ساختي يكدست و عاري از شكاف و فقدان. از اين رو سينماي امريكا را بايد با تاريخش خواند، با دورههايش و با مفاهيم كليدياش. جايي هم كه تراژدي در آن هست، هم كمدي و در نهايت با ژانرهايش سينماي امريكا عينكي است كه با آن ميتوان قرن بيستم را خواند.
۲-در انتهاي فيلم «در ستايش عشق» ديالوگي هست كه در آن سعي در اثبات آن است كه امريكا نام واقعي آن سرزمين نيست كه آنها تاريخ ندارند، نامي ندارند و به قول ادگار (كاراكتر فيلم در ستايش عشق گدار) براي همين است كه به ويتنام ميروند و سينماي امريكا بازتاب مسالهساز اين تاريخ پرآشوب است؛ تاريخ سرزميني كه نام ندارد و ميخواهد به ميانجي سينما براي خود سنت بسازد تا انسان امريكايي بتواند با ارجاع به آن خود را تعريف كند؛ همو كه هويتش را بر پايههاي طرد و سركوب سياهان، زردپوستان، سرخپوستان و... بنا شده است. بر اين بستر است كه مفاهيمي شكل ميگيرند كه هر كدام را بايد با عطف توجه به دورههايش در نظر گرفت.
۳-هاليوود همچون خود امريكا تاريخ پرفراز و نشيبي را طي كرده است كه ميتوان آن را به دورههاي گوناگوني تقسيم كرد. سينماي صامت و فيلمهاي گريفيث و پورتر و... كه در آن پايههاي تئوريك، ايدئولوژيك، محتوايي و فرمال چيزي شكل گرفت كه امروزه از آن با عنوان «سينماي كلاسيك» امريكا ياد ميكنيم و در اين كوه المپ هاليوود خداياني همچون هاوارد هاكس، جان فورد، نيكلاس ري، اورسن ولز و جان هيوستون، ساموئل فولر و... قرار ميگيرند. از طرفي هاليوود سينماي ژانرها است و اينكه هر نوع رجوعي به ژانر بدون عطف توجه به سينماي امريكا بيمعني است. ژانر نوآر، وسترن، علمي- تخيلي و... ژانرهايي كه در بستر آن مفاهيم و درونمايههاي گستردهاي شكل گرفت. همان سينماي كلاسيكي كه نويسندگان جوان كايه دو سينما دهه 50 با اداي دين به آن و تئوريزه كردن مفهوم «مولف»، موج نو را راه انداختند و در حوزههايي چون مطالعات سينمايي از نقدهاي مجلههايي چون اسكرين (دهه 70)، كايه (1968 به بعد)، تلكل، جامپكات و... تا خوانشهاي نشانهشناسانه (كريستين متز)، نئوفرماليسم (براون، تامپسون، برانيگان)، روانكاوانه و... همه و همه آغازگاهشان بيش از هر چيز سينماي كلاسيك امريكا است. از طرفي در كنار جريان غالب سينماي امريكا جريانهاي حاشيهاي و مخالفخوان حضوري هميشگي داشتهاند. چيزي كه از آن به عنوان سينماي مستقل امريكا ياد ميكنيم. فيلمهايي كه عمدتاً در دهه 60 شكل گرفتند. فيلمهايي چون «باني و كلايد» كه از رمانسهاي مدرن تاريخ سينما است. «ايزي رايدر» فيلمي جادهاي در باب سرگرداني نسل هيپيها كه شايد بهترين برگردان سينمايي تجربه زيسته نسل بيت باشد. تا جريان نيويوركي دهه 70 و فيلمسازاني چون اسكورسيزي، وودي آلن، مايكل چيمينو، كاپولا تا جايي كه امروزه مثلاً با جارموش (گوست داگ) يا فيلمي مثل سينسيتي ژانرهاي نويني چون نئونوآر شكل ميگيرد. و ديويد لينچ لحظهاي ميشود كه پسامدرنيسم، سوررئاليسم، روانكاوي لكاني و ژانر نوآر و جادهاي در يك جا در يك نظام بينامتني به هم ميرسند.
پس درونمايههاي اساسي سينماي امريكا در واقع درونمايههاي اساسي تاريخ قرن بيستم، مدرنيته، پسامدرنيسمو در كل انسان معاصر است. هاليوود در اصل شايد تنها سنت سينمايياي باشد كه به شكل حيرتانگيزي بازتاب روح تاريخ و هر عصري را در آن ميتوان باز يافت. به عنوان مثال ما ميتوانيم دوران سياه مككارتيسم را در شكلگيري ژانر نوآر در نظر بگيريم يا شكلگيري جنبشهاي دانشجويي و اجتماعي در دهه 1960 را در زاده شدن سينماي مستقل امريكا و حضور سنگينش در خيابان (نماد شكلگيري امر سياسي) را هم ميتوانيم در كنار موارد ديگري قرار دهيم كه همه و همه دال بر واكنشهاي سريع هاليوود به شرايط زمان است.
كتاب «درونمايههاي اساسي سينماي امريكا» نوشته ميشل سيوتا كه نادر تكميلهمايون آن را ترجمه كرده و در دو جلد (جلد اول- روياي امريكايي، جلد دوم كابوس امريكايي) توسط نشر چشمه منتشر شده آغازگاه مناسبي است بر درك عميق و جدي سينماي امريكا به عنوان يكي از پيچيدهترين و مسالهبرانگيزترين پديدههاي قرن بيستم آن هم در شرايطي كه ما خوانندگان فارسيزبان با بحران و كمبود سنتهاي متعدد مطالعات سينمايي در حوزه نشر مواجهيم و به دليل آشنا شدنمان با اين سنتهاست كه هيچ گاه حتي يك جريان جدي نقدنويسي در سينماي ما شكل نگرفته است به شكلي كه نقدنويسيمان در زمانه حاضر دچار ابتذالي همهگير شده است.
۴- كتاب فوق را ميشل سيوتاي فرانسوي از منتقدان مجله چپگراي پوزيتيف نوشته است. جلد اول آن كه روياي امريكايي نام دارد به درونمايههاي تكرارشوندهاي ميپردازد كه تحت عنوان «روياي امريكايي» قرار ميگيرد؛ مفاهيمي مانند استقلال، دموكراسي، پراگماتيسم، خانواده، قانون، نظم، وطنپرستي و... و جلد دوم (كابوس امريكايي) مختص به مفاهيمي است مانند دموكراسي انحرافيافته، عدالت قربانيشده، برابري فراموششده، فردگرايي از راه به در شده و.... درونمايههايي كه بيشتر مورد استفاده سينماي مستقل امريكا بوده است. از اين رو كتاب حاضر دريچه جديد و جذابي است براي خوانشي متفاوت و عميق از سينماي امريكا به مثابه يك امر كلي.
چرا جان وين، چارلي چاپلين يا آلن لد در پايان پارهاي از فيلمهايشان تك و تنها، پاي پياده، سوار بر اسب يا ماشين، در مسيري خاكي يا جادهاي بياباني جانب افق را ميگيرند؟ چرا از دهه 1950 به اين سو، زنهاي موطلايي در فيلمهاي هاليوود، تقريباً هميشه نقش مثبت داشتهاند، در حالي كه زنهاي مومشكي، به ايفاي نقشهاي منفي متمايلاند؟ چرا زوجهاي سينمايي بر فراز تپهها يكديگر را در آغوش ميگيرند (عشق چيز بسيار باشكوهي است) يا چرا حتي در پايان دهه 1960، كري گرانت و دبورا كار (رابطه بهيادماندني) در نوك يك آسمانخراش به هم وعده ديدار ميدهند؟ چرا شخصيت مثبت بن هور كه يهودي هم هست (چارلتن هستن) با لهجه امريكايي صحبت ميكند در حالي كه شخصيت منفي فيلم كه رمي است (استيون بويد) با لهجهاي خود را بيان ميكند كه رنگ و بوي انگليسي دارد؟ چگونه است كه جيمز دين بعد از فصل معروف مسابقه اتومبيلراني ياغي بيهدف با كوري آلن، وقتي به منزل بازگشته است يك شيشه شير در دست دارد. از آن مينوشد و بر چهرهاش ميريزد و سرانجام به شكل يك جنين در رحم مادر روي كاناپه خانوادگي دراز ميكشد؟ جاده يا راه نهايي، رنگ زرد، خوشبختي و قسمت، استقلال و دموكراسي، ايمان به زندگي و آينده همگي در زمره درونمايههاي اساسي امريكايي هستند.(از مقدمه مولف)
ساراماگو نويسندهاي آزاديخواه بود. كسي كه تلاش ميكرد با ترسيم پيچيدگي وضعيت بشر امروز در بافت تمثيلي داستانهايش به ترسيم وجوه معمابرانگيز آزادي آدمي دست يابد. به دموكراسيهاي دروغين ميتاخت. قلمروهايي كه امروزه به بستري براي طمعورزي قدرتهاي نامشروع در شمايل «ديگري» بدل شده است. هرجا كه سخن از ظلم و نابرابري ميديد قلم به كار ميگرفت و مينوشت. بسياري او را به عنوان كمونيستي متعصب ميشناختند. روزنامه نيويوركتايمز در مورد سالهاي پاياني زندگي ساراماگو مينويسد: «آقاي ساراماگو بيش از اينكه به خاطر داستانهايش مشهور باشد براي هواداري از كمونيسم شهرت داشت. اين سالهاي آخر، آقاي ساراماگو از شخصيتاش به عنوان برنده جايزه نوبل براي ايراد سخنراني در كنفرانسهاي بينالمللي در سراسر جهان استفاده ميكرد.» اين گرايش بيشتر از آن رو بود كه ساراماگو در كمونيسم راهي براي جدال با گستره فاسد قدرتهاي امپرياليستي و سلطه اقتصادي ابرقدرتهايي همچون امريكا ميجست. ساراماگو بر اين اعتقاد بود كه مهمترين ابزار قدرت در جهان از آن سياست نيست، بلكه قدرت اصلي در اختيار اقتصاد است؛ اقتصادي كه انسانيت را زير پا گذاشته است. او در جايي نوشت: «شرايط مسخرهاي است. قدرت واقعي در دست نهادهايي است كه دموكراتيك نيستند. به بيان ديگر من به عنوان يك شهروند نميتوانم [با راي دادن] مديريت ميتسوبيشي يا زيمنس يا شركتهاي چندمليتي ديگر را تعيين كنم. دولتها، ابزار سياسي در دست قدرت اقتصادي هستند.» هر چقدر او در اظهارنظرهاي شفاهي و به ويژه وبنوشتههايش بين سالهاي 2008 تا 2009 زباني صريح را براي بيان مواضع و اعتقاداتش به كار برد اما قلمرو آثار ادبي او عرصه مكاشفه و بيانگري به زباني تمثيلي بود. او در وبنوشتههايش به شدت با جنايات اسرائيل عليه فلسطينيها به مخالفت برخاست و جنايات بشرياي را كه در برابر ديدگان نهادهاي حقوق بشر رخ ميداد محكوم كرد؛ نهادهايي كه در نهايت با صدور بيانيه يا قطعنامهاي، كنش سياسي خود را به امر نماديني بدل كردهاند كه ديگر هيچ ريشهاي در واقعيت ندارد. ديگري در نظر آنها غايب است. چرا كه خود نيز همچون ابژهاي استحالهيافته در گنداب سود و زيان از ياد رفته است.
ساراماگو با هژموني چنين رويكردهايي در جدالي دائم بود. او حتي با نگارش كتاب «انجيل به روايت عيسي مسيح» در سال 1992 كه خشم واتيكان و محافل مسيحي را به دنبال داشت به همراه همسر اسپانيايياش به تبعيدي خودخواسته در لانساروت، جزيرهاي آتشفشاني در جزاير قناري در اقيانوس اطلس تن داد؛ شايد قدم گذاشتن در راه اين سفر، پيشروي به همان قلمرويي بود كه مرد قصه «جزيره ناشناخته» ساراماگو در جستوجوي آن بود. همان مردي كه در آغاز قصه به قصر پادشاه رفت. چند روزي در كنار دري از درهاي قصر كه مخصوص دريافت عريضههاست، به انتظار نشست – تا سرانجام زن نظافتچي قصر به دستور پادشاه در را براي او گشود. مرد نزد پادشاه آمده بود تا تنها درخواست تمام زندگياش را از پادشاه بكند. او كشتياي ميخواست تا با آن به «جزيره ناشناخته» برود. شاه با سفسطه كردن تلاش كرد او را از سر خود باز كند اما او بالاخره توانست كشتياي از آن خود كند و قدم در راه سفري بگذارد كه در پايان آن شناخت و آگاهي به انتظارش نشسته بود. ساراماگو در اين داستان بلند كه توسط محبوبه بديعي به فارسي برگردانده شده و توسط نشر مركز به چاپ رسيده است، تلاش ميكند آرزوي آدمي براي دست يافتن به قلمرويي پاك و اتوپياوار را با نوعي «يأس آگاهي» همراه كند؛ امري كه در نهايت آدمي را در راه رسيدن به سرزمين آزادي و رهايي به ماهيت وجودي «خود» و «ديگري» معطوف ميكند. پديدار وجود «ديگري» در اين داستان بلند به دور از آن ترس و اضطرابي است كه اگزيستانسياليسم سارتري ترويج ميكرد. در حقيقت ساراماگو با خوانشي لويناسي و مبتني بر نگاه اخلاقگراي او از جايگاه «ديگري» در داستان خود، قلمرو مكاشفه براي آزادي و رسيدن به سرزمين حقيقت را در وهله نخست منوط به كشف دنياي دروني هر انسان - «خود» - و در نهايت رسيدن به قلمرويي ميداند كه در وجود «ديگري» براي ما به وديعه گذاشته شده است. در اين قصه ديگري وابسته به وجود همان زمان پيشخدمتي است كه همراه مرد ميشود و در نسبتي متقابل با او خود و ساحت ديگري را كشف ميكند. لويناس در جايي ميگويد: «اگر به سوي ديگري حركت كنيد اين حركت شما به كمال مطلق و او ختم ميشود. او نامتناهي است و راه رسيدن به او نيز بيكران است. اما اين راه بيپايان به آن معنا نيست كه هرگز به او نميرسيد بلكه با قدم اولي كه در مسير ديگري برميداريد او را حس ميكنيد و ميتوانيد نشانههاي خدا را در چهره ديگري ببينيد. تا وقتي من هستم در تنهايي وجود خود محدود ميشويم اما همين كه نگران ديگري هستي، سوژه در ازاي هستي ديگري شكل ميگيرد.» لويناس هويت و ارزش من را به ديگري ميسپارد؛ اين همان مسيري است كه مرد قصه جزيره ناشناخته و در برابر آن زن پيشخدمت قصر پادشاه طي ميكنند. آنها با توجه به ساحت ديگري گام در قلمرو رسيدن به آزادي و سرزميني كه همواره در جستوجو و آرزوي دست يافتن به آن بودهاند، ميگذارند؛ سرزميني كه شايد ديدگاههاي سياسي ساراماگو، منش انتقادياش به قدرتهاي اقتصادي فاسد و حتي دلبستگياش به كمونيسم را در ذات همين نگاه اخلاقگرا و علاقهمند به وجود ديگري بتوان آشكار كرد. ايمان آوردن به وجود ديگري. به ساحتي كه آدمي در آن هرچه بيشتر در وراي ارزشهاي سطحي به انسانيت ميانديشد. عنصري كه ميتوان آن را به عنوان تم آشكار آثار ماندگار ساراماگو ارزيابي كرد.
قصه جزيره ناشناخته/ژوزه ساراماگو/ترجمه: محبوبه بديعي/نشر مركز
مولفههاي دروني انسان نظير ذهن (زبان، نگاه و انديشه)، ميل، احساسات، عواطف و... كه تحريك هركدام منجر به تحركقواي تحليلي در او ميشوند، براي واكنش به هر نوع مخاطبشدگي آمادگي دارند.
مخاطبشدگي در حوزههاي خاص نظير فرهنگ نوع خاصي از رابطهرا ميسر ميسازد و در حوزههاي زيرمجموعه و تخصصياش مانند شعر باعث پررنگتر شدن تحرك در مولفههاي فهمي، تاويلي ميشود.
ضرورت وجود شاخصههاي زيباشناسانه به عنوان يكي از علائم درك شكل هنري از اثري در ژانر شعر مويدي بر اين واقعيت است كه مخاطب با مقولهاي از هنر سروكار دارد كه نقطه عطفش در برقراري رابطه، ايجادارتباط بين مشتركات دروني انسانهاست. شاعر به تناسب تجربههاي قريحي، اكتسابي،زيستگاهي، بومي و... ميتواند اثري به وجود آورد كه مخاطب، به نسبت امكان ورود و همذاتنگري با آن در خلقش مشاركت داشته باشد.
اينجاست كه ميتوان بر اهميت رابطه و ضرورت مخاطب براي شعر بيشتر تاكيد كرد و از آن نتيجهاي نسبتاً بديهي گرفت؛ اين نتيجه كه امكان فراهم شده توسط اثر هنري براي ايجاد رابطه، مهمترين و موثرترين وجه شكلگيري آن است، اگرچه ممكن است امكان اين رابطه به دليل امكان برخورداري شعر از مولفههاي خاص و ظرفيتهاي متنوع، نياز به تحليلي حرفهاي داشته باشد. از طرفي توجه شاعر به همه آنچه پيرامونش را در ابعاد نزديك يا دور فرا گرفته است، ميتواند زمينهساز به وجود آمدن آثاري توسط او باشد كه علاوه بر بهرهمندي از امكانات ارتباطي ومشتركات قابل لمس، درك يا استنباط جامعه بزرگي ازمخاطبان راشامل شود. آثاري كه در آنها دامنه مولفههاي عيني و ذهني شاعر، دامنهاي محدود به وضعيتهاي شخصي و صرفاً معطوف به مفاهيم كلان نباشد و بتوانند علاوه بر ارائه تجربههاي شخصي، تجربههاي عمومي (ذهني ) را نيز در جهاني سرشار از سرشتهاي متضاد پوشش دهند.
توجه به اجزاي مجزا به عنوان عاملهاي موثر در شكلگيري شعر نشان ميدهد اينها در واقع همان عواملي هستند كه بهرغم استقلال، نياز به تنيدگي همساني در شعر دارند و معمولاً در بررسي هر شعر با مجموعهاي از ويژگيها روبهرو هستيم كه به نسبت انعطاف در برابر شاخصههاي زيباشناختي، انتقال بنمايه آثار را ممكن ميسازند؛ انتقالي كه پايه آن را بدون شك، منطق گفتار و فهم تشكيل ميدهد اگرچه ممكن است منطقي از لحاظ روابط در اجزاي شعر ضروري نباشد.
همه اجزاي موثر نظير زبان، تصوير، تخيلو انديشه با ورود به دنياي نوشتار خود را به دل هم ميزنند تا امكان قابلتر و زيباتري براي انتقال هر چيزي كه متن در خود نهفته دارد، ايجاد كنند.
توجه به ويژگيهاي همعصر توسط شاعر، فهم تاريخي آثار را براي مخاطب به طور چشمگيري افزايش ميدهد و براي او امكان ورود به فضاي تازه متن و توجه به جهانبيني اثر را هرچه بيشتر ايجاد ميكند.
الف تاي نام مجموعه شعري است شامل 52اثر از سرودههاي علي اسداللهي كه در سال1388 توسط انتشارات آهنگ ديگر به چاپ اول رسيده است. اين مجموعه اولين دفتر چاپ شده از آثار اين شاعر است.
اشاره مختصر بالا، قبل از بحث در مورد عنوان اصلي كهبررسي ويژگيهاي مجموعه شعر مورد نظر است، بيارتباط صورت نگرفته، چراكه در خوانش آثار اين مجموعه با سرودههايي طرف هستيم كه نسبتاً از ويژگيهاي اشاره شده برخوردارند. ويژگيهايي نظير برخورداري از موضوعات و مضامين متنوع كه قابليت همذاتانديشي را براي طيف وسيعي از مخاطبان حفظ كردهاند، وجودزباني پخته در وجه بيان و صميمي از منظر انتقال دغدغههاي نهفته در لايه آثار، امكان درگير شدن با انديشهاي كه در شعرها بر اساس امكانات تصويري يا تخيل نسبي رخ نمودهاند و بهرهگيري از ظرفيتهايي كه به استنباط شاخصههاي زيباشناسي و برجستهسازي آنها كمك شاياني كردهاند (نظير آشنازدايي يا در خدمت گرفتن ظرفيتهاي اسمي، كلامي يا مفهومي، استعاري).
«تورها كه رها شدند/ همه چيز چند ماهي عقب افتاد/...» (ص38)
«../ و به افتخار آتشبس / تا صبح آتشبازي كرده باشي در خيابانها/....» (ص102)
«به مادر/ كه پا به پاي سرمها گريه ميكرد...» (ص42)
نكته مهم و قابل اشارهاي كه اين مجموعه را به توفيق بيشتري رسانده است، همان جهانبيني نهفته در بن آثار است كه بهرغم تنوع موضوعي يا مضموني به صورت شناسهاي تشكيل شده از جهانبيني جمعي در دنياي معاصر شاعر محسوس است، و به اين دليل جزء امتيازات اثر محسوب ميشود كه المانهاي تعريف جهانبيني در متن را دارا هستند.
«الفباي جنگ يادت نرود: /ساختماني كه بمب ميخورد / گروه سنياش را فراموش خواهد كرد/...» (ص48)
«.../بعد/ به آرزوهاي در ترافيك مانده، زنگ بزن/ بگو شب دير ميآيي» (ص11)
«يك صبح بيدار ميشوي/ ميبيني/ چيزي از سياهي دنيا كم نشده/...» (ص51)
اسداللهي در اولين مجموعه شعرش گاهي چنان پخته خوانندهاش رابه صورتمستتر به ارجاعات يا اشارههاي بيروني ميكشاند و ذهن او را به تجسم و تحليل واميدارد، كه گويي تجربههاي تاريخياش نسبت به آنها عيني است. او در عين حال بدون گرفتار شدن در موضوعات ارجاعي، متن خود را از ظرفيتهاي زيباشناختي سرشار كرده است. ممكن است خواننده از طريق نامگذاري برخي آثار او به وجه ارجاعي آنها توجه بيشتري كند وگرنهخود شعر موضوع را بر ماهيت شاعرانهاش ترجيح نداده است.
(شعرهاي صفحات 26، 33، 46، 64، 69، 87 و...)
يكي ديگر از موارد قابل اشاره در رديف امتيازات مجموعه اين است كه آثار بهرغم داشتنشكل روايي كه از انسجام ساختاري (واژگاني، محوري) برخوردارند، به نثرگونگي مبتلا نشده و عيني و نزديك بودن نسبي تصاوير يا قابليت لمس آنها در آثار، به امكان استنباط يا درك خواننده كمك كرده است. استفاده از كلمات، صفات يا اسامي كه ابتدا به ساكن بار شاعرانهاي از خود متبادر نميكنند (مانند اتاق عمل، سطل آشغال، تشت، تخم مرغ، ترافيك، سگهاي امداد، جورابهاي پاريزين و بسياري ديگر) و حل كردن آنها با ظرفيتهاي زيباشناسانه در شعر، يكي از عملكردهاي موفق زباني در آثار اين مجموعه است.
«.../كنارم بيا/ و سعي كن/ پاهايت از پتو بيرون نماند/ تا سگهاي امداد /ديرتر اين رويا را خراب كنند.» (ص16)
پايانبنديها مناسب براي روند عمودي آثار، به عنوان ختم روايت عمل نميكنند بلكه امكان ذهني و انديشگي خواننده را در حالت تعليق نگه داشته و علاوه بر ايجاد خرسندي حسي براي وي، او را در امكان تاويل و درگيري آزاد گذاشتهاند.
«.../همين طور دودل بمان!/يكي را به آسمان ببند/ و ديگري را نگه دار / تا تفنگها بيهدف زندگي نكنند...» (ص20)
گاهي تنگ بودن منطق واژگاني در برخي آثار منجر به محدود شدن عرصه در آنها شده است كه البته اين مورد در حكم آسيب، متوجه مجموعه نيست و تنها چند اثر ازآن رنج ميبرند.
«تهران /مثل كف دستم بود/ دستم براي نقشهها رو شد / هميشه يك نقشه همراهت داشته باش / هر وقت داشتي گم ميشدي / دستهايم را بگير» (ص17)
صميمي و قابل استنباط بودن تخيل يا تصاوير در آثار برآمده از صميميت زباني براي خواننده علاوه بر لذت حسي امكان دريافت عمق معنايي را ايجاد كردهاند.
«.../مي ترسم اين كاغذ را بلند كنم/ و بمبهايش بريزند روي زمين/...» (ص73)
«...از پيراهنم پرچمي بساز/ كه در آغوش تو به اهتزاز در ميآيد/...» (ص64)
«.../اما هنوز كافي است/ گاهي بيهوا بگويي دوستت دارم/ تا پرندهاي از دهانت بپرد / و بنشيند / بر شانه گربهاي دلتنگ...» (ص116)
با دقت نظر در آثار، بسامد واژگاني مانند بمب و مين احساس ميشود اما بهرغم وجود چنين اتفاقي كاركرد آنها در آثار باعث به تكرار رسيدن محتوا نشده و هر بار استفاده تازهاي از آنها صورت گرفته است.
وجود كلماتي كه داراي بار نمادين و بومي هستند (فاتحه، معراج، حلالم كن و...)، در برخي آثار به دليل قابليت جايگزيني براي خروج از نگاههاي بومي به آنها آسيب رسانده و يقيناً شاعري كه نشان داده دايره واژگانياش در اين مجموعهاز محدوده خاص و تعريفشدهاي پيروي نميكند، ميتوانست جايگزينهاي مناسبي براي آنها پيدا كند.
در مجموع بايد اذعان داشت مجموعه شعر الف تا ي يكي از مجموعههاي متنوع و موفقي است كه در سالهاي اخير به چاپ رسيدهاند و به همين نسبت سطح توقع خواننده از علي اسداللهي در آثار و مجموعههاي بعدياش افزايشيافته است.
